Вячеслав Тихонов

Ниже я привожу несколько весьма оригинальных, хоть и небесспорных выдержек из нее.

«Эпоха 60-х годов открыла советскому миру новое пространство — пространство духовного постижения реальности. Режиссеры 60-х отправились навстречу бытию с открытым забралом, стараясь уловить, не пропускать новых смыслов. И бытие подсказывало им эти смыслы — чаще всего куда большие, чем они сами хотели бы понять и обрести. Но оставалось три глобальных мифа, три священные коровы, не дававшие сознанию 60-х продвинуться глубже: миф революции, миф войны, миф русской классики. Они были устойчивы и в основе своей непоколебимы.

Революция — это очистительная энергия создания прекрасного нового общества с великим Лениным во главе и с «комиссарами в пыльных шлемах». Война — храм советской религии, где человек проверяется на прочность и зерна отделяются от плевел. Классика — застывшая сфера, которую нельзя толковать иначе, чем определила советская власть (именно поэтому экранизации 50-х и 60-х годов в большинстве своем оказывались однозначными и соцреалистичными).

Но, конечно, и мифы стали «давать течь». Первым треснул миф войны: появилось «Иваново детство», показывающее, как война развоплощает, разрушает человека. Появились трагичнейшие по своей глубине и сверхзадаче «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Двое в степи». Какие-то изменения начали происходить и в сфере классики: подход к ней становился более лиричным, душевным. Достаточно вспомнить «Идиота» Пырьева или «Даму с собачкой» Хейфица. Мир этих фильмов — все-таки уже не совсем Аид, в котором живут гротескно-злобные эксплуататоры и их несчастные жертвы, как обычно показывалось в фильмах 30-50-х годов. В новых экранизациях стало прорываться что-то большее — правда, пока только на авансцене, через взаимоотношения главных героев, а фон, увы, оставался прежним.

Хуже всего обстояли дела с мифом революции. Ведь он был важнейшей составляющей шестидесятнической романтической веры. И если погибший на фронте отец, явившийся взыскующему истины герою «Заставы Ильича», мог сказать: «Я не знаю ответы на твои вопросы. Ты старше меня, отвечай сам», — вряд ли так мог бы ему ответить возникший из прошлого революционный матрос или солдат.

Шестидесятники, как и те солдаты-матросы, сражались за прекрасный новый мир. Только сами не понимали, что не столько борются за него, сколько постигают, осмысливают, открывают. А думали, что сражаются. В результате все историко-революционные фильмы продолжали выстраиваться по боевым лекалам 30-х годов, только без присущих той эпохе пафоса и агрессии.

Но эти лекала перестали устраивать складывающееся новое общество. Фильмы сдержанно хвалили — в основном на партийно-идеологическом уровне, — но большими событиями они не становились…

Изменил подход к мифу Леонид Трауберг в фильме «Шли солдаты». Он создал нечто ироническое, немного в стиле будущего «Бумбараша» Николая Рашеева, где «белые, зеленые, золотопогонные» — все становятся марионетками странного, чуть игрового абсурда. Фильм категорически не понравился никому — Трауберга чуть не прокляли…

Первым по-настоящему успешным историко-революционным фильмом стала «Оптимистическая трагедия», поставленная Самсоном Самсоновым по знаменитой хрестоматийной пьесе Всеволода Вишневского. Шестидесятники именно в ней обрели образ своей веры в силу и правду Октября.

Порукой успеха стала фигура режиссера — Самсона Самсонова. Ему как художнику всегда был близок театральный мир, чуть отстраненный, — мир в виде своеобразной арены. Не случайно и лучший его фильм, представляющий войну в виде страшного карнавала, так и называется — «Арена».

В «Оптимистической трагедии» Самсонов наконец-то дорвался до подлинно своей темы, вышел на свой авторский простор. Перед нами не просто театр, обрамленный рамкой двух ведущих, обращающихся напрямую к зрителю и время от времени вторгающихся в действие, но и театр самой жизни. Иными словами, перед нами чисто условная история, схема того, как строилась советская власть на флоте, как анархически настроенная толпа матросов постепенно становилась революционной массой, готовой сражаться и умирать за новый строй.

То есть перед нами своего рода притча. Или смесь притчи с плакатом: пусть притча строится по условным законам, все равно ее смысл обязан быть сложным, парадоксальным, настраивать на размышления. Здесь же смысл совершенно очевиден — правда за большевиками, — и больше никаких смыслов нет. Но путь, по которому люди шли к этой правде со всей диспозиционной расстановкой правых и левых сил, как на карте, представлен и в пьесе Всеволода Вишневского, и в фильме. Отдадим должное авторам: схема у них вышла не схематичная, а живая и достоверная, оттого и умозрительных швов в сюжете почти не видно. Оттого и была пьеса таким советским хитом.