Вид с дешевых мест (сборник)

Как по-вашему, смотрится достаточно важно? Нет, не впечатляет? Думаете, вы могли бы получить совет помудрее, поглубже относительно писательского дела даже из печеньки с предсказанием? Поверьте, я правда только что сказал вам очень важную вещь. И мы к ней еще вернемся.

На мой взгляд, есть два основных способа использовать супергероев в жанре популярного фикшна. В первом варианте супергерои значат ровно то, что они значат на поверхности. Во втором – то есть в литературе второго рода – они все еще значат то, что они значат на поверхности, но и еще гораздо больше того: они означают поп-культуру, с одной стороны, и наши надежды и мечты – или нечто обратное надеждам и мечтам, гибель невинности – с другой.

Генеалогия супергероев уходит довольно далеко в прошлое. Начинается она очевидным образом в 30-е гг. XX века, а далее ныряет в газеты и книги, собирая по дороге под крыло Шерлока Холмса, Беовульфа и прочих богов и героев.

В романе Роберта Майера «Супернарод» супергерои являются метафорой всего, чем стала Америка в 1970-е гг.: утрата «Американской мечты» означала утрату американских мечт и наоборот.

Джозеф Торкия взял иконографию Супермена и написал свое «Дитя с Криптона» – красивый и сильный эпистолярный роман о ребенке, который честно верит в Супермена и на протяжении истории, изложенной как серия писем к этому герою, постепенно познает жизнь и собственное сердце.

В восьмидесятые годы писатели впервые начали писать комиксы о супергероях, где персонажи были столь же комментарием на супергероев, сколько и самими супергероями. Первопроходцем здесь послужил Алан Мур и с ним Фрэнк Миллер.

Одним из элементов, просочившихся обратно в комиксы, стали некоторые традиционно комиксовые темы, разработанные в художественной литературе: «Супернарод», «Дитя с Криптона», рассказы вроде «Это птица! Это самолет!» Нормана Спинрада и эссе, вроде эпохального «Мужчины из стали, женщины из промокашки» Ларри Нивена.

Возрождение, постигшее в этот период комиксы, в свою очередь отразилось и на прозе – на ранних томах издававшейся Джорджем Р. Р. Мартином антологии «Дикие карты», которые вернули прелесть супергероев в этот формат.

Проблема с выпавшим на середину восьмидесятых возвращением интересных супергероев заключалась в том, что копировать неправильные линии оказалось легче всего. «Хранители» и «Возвращение Темного рыцаря» породили слишком много плохих комиксов – посредственных, жестоких, тупых и лишенных всякого юмора. Когда «Дикие карты» обратили в комиксы, то, что делало их интересными именно как комментарии к комиксам, тоже испарилось.

Вышло так, что после первой, возглавляемой Муром, Миллером и Мартином, волны супергероев (с ними случилась не деконструкция, а… скорее, дань уважения) дела вернулись более-менее к прежнему статус-кво, и отмашка маятника принесла нам в начале девяностых практически бессодержательные комиксы о супергероях – скверно написанные и совершенно буквальные по смыслу. Один издатель даже представил четыре выпуска хороших авторов как актуальную маркетинговую фишку – шикарную, что твоя обложка с металлическим тиснением.

За границами буквальности довольно места. Все может значить больше, чем оно значит. Вот почему «Уловка 22» – не только про боевых летчиков Второй мировой войны. А «У меня нет рта, я должен кричать» – не просто про компанию людей, оказавшихся в ловушке внутри суперкомпьютера. И вот почему «Моби Дик» – не только про китобойный промысел (можете не верить пятидесяти тысячам отчаявшихся профессоров литературы, но это чистая правда).

Я тут не об аллегориях толкую и не о метафорах. И даже не об авторском послании. Я говорю о том, о чем эта история, а потом говорю о том, о чем она.

Все может значить больше, чем оно значит буквально. Здесь-то и пролегает граница между искусством и тем, что искусством не является. Или хотя бы одна из границ.

Супергеройская литература сейчас, судя по всему, распадается на две основные категории: есть совершенно обычные, серые, более или менее дешевые работы, которые ярдами старательно строчат честные трудяги… ну, или не очень старательно. И есть другие – их мало и они драгоценны.

Исключений сейчас, в общем-то, всего два. Это «Суприм» Алана Мура – попытка переделать пятьдесят лет Супермена во что-то, что что-то значит.

И кроме него (кто-то из вас, должно быть, уже решил, что я о нем забыл, – учитывая, как далеко мы уже забрались в это предисловие, ни словом его не упомянув) есть «Астросити», ведущий свое происхождение сразу от двух источников: от мира классических супергероических архетипов и – с тем же успехом – от мира «Дитяти с Криптона», где вся эта чудесная, тупая, четырехцветная байда обретает реальный эмоциональный вес и глубину и значит куда больше, чем она значит буквально.

В этом гениальность и прелесть «Астросити».