Видимый человек, или Культура кино

Несмотря на примитивность и отсутствие психологии, детективные фильмы обладали строго выверенной композицией, которая сообщала им внутреннюю прочность и эстетизм и этим отличала от других, более возвышенных искусств. Не в содержании, а в форме и ритме выразилось их принципиально новое отношение к жизни. И этому явно способствовала присущая им аналитичность, ведь фильмы детективного жанра – при удачной композиции – всегда начинались с конца, иначе говоря, с преступления, и детектив, распутывая его загадочный клубок в обратном порядке, последовательно, шаг за шагом возвращал нас к исходной точке истории. Несмотря на замысловатую фабулу, конечная цель всегда задавалась изначально. Этот мир, возможно, сплошь состоял из проблем, но проблематичным при этом не был: часто мы просто не знали, какой в том или ином явлении смысл, но мы знали, что он есть – единственно верный, ясный и не подлежащий сомнению. Всё сводилось к этому конечному пункту. Мир освещался из одной только точки. Прочные нити связывали каждый эпизод, каждый момент фильма с последней секундой последнего кадра. В этом мире нередко сбивались с пути, но еще никто никогда не терялся. Случалось, что приписывали значение какой-то вещи, но со временем она оказывалась бесполезной. Незамысловатая вселенная детектива исключала главный посыл современной, заточенной на индивидуализме литературы, суть которого в том, что вещи действительно меняются, обретают новые смыслы и важность или же их теряют. Аналитичность заключила детектив в жесткую, не предполагающую вариантов форму. Это было простейшее подобие мира, в котором жила вера.

Фильм, узнаваемый каждой своей жилкой, есть продукт развития капиталистической индустрии, которая породила процессы, обернувшиеся в заключение ее диалектической контроверзой (рабочее движение, к примеру). Как уже говорилось в первой главе, кинематограф знаменует собой поворот от концептуальной культуры к культуре визуальной. Корни его популярности в тех же пристрастиях людей, какие в последние годы определяли повсеместный спрос на пантомиму, танец и прочие зрелищные искусства. Именно здесь нашла выход болезненная тоска человека абстрактной и перенасыщенной интеллектом культуры – тоска по конкретной, непосредственно переживаемой реальности, которую не требуется предварительно процеживать через сито понятий и слов. Это та же тоска, которая побуждает современный язык поэзии – стихийный и неподвластный рациуму – отчаянно бороться за свое место.

Дематерилизация и абстрактность нашей культуры предопределены самой сутью капитализма. В первой главе мы говорили о смещении акцентов, которое повлекло за собой появление книгопечатного дела: от визуального – в область отвлеченных понятий. Однако искусство книгопечатания никогда не закрепило бы своих позиций, если бы общее развитие духа, происходившее на волне экономического роста, уже не было обращено в сторону абстракции. Этот процесс перехода, который Карл Маркс называет «овеществлением», печатное дело лишь ускорило. Реальная ценность вещей, а со временем и само их бытие, оказались вытеснены из человеческого сознания понятием рыночной стоимости. Такая духовная атмосфера стала благоприятной для триумфального взлета книжной культуры в последующих столетиях.

Капиталистическая культура чужда природе фильма, в котором (хоть тот и является ее порождением) воплотилась тоска человека по непосредственному, живому и конкретному переживанию. Однако кинематограф, несмотря на безоговорочную его популярность, не изменит культуру в одиночку, как не изменило ее книгопечатание. В этом противоречии – глубочайший корень ее всестороннего несовершенства. Кинематограф со всеми присущими ему свойствами имеет хорошие шансы стать воистину великим искусством, если общее развитие мира создаст вокруг него близкую по духу атмосферу.

Вена, январь 1924.

Два портрета

Чаплин, американский обыватель

I

Он мечтательно покачивается на своих лапчатых ножках, как лебедь на суше. Он не от мира сего и, наверное, только в этом мире смешон. В комизме его злоключений брезжит тоска по утраченному раю. Он – как всеми отверженный сирота среди чужих разнородных вещей и ничего в них не смыслит. У него умилительная сконфуженная улыбка, будто извиняющаяся за то, что он живет. И когда эта неуклюжая беспомощность покоряет наше сердце окончательно, выясняется, что лапчатые ножки принадлежат чертовски искусному эквилибристу, и вот уже от потерянной улыбки не остается и следа, а за наивностью проступает ум гения. Он – слабак, не знающий поражения. Третий, самый младший сын из народной сказки, на которого все смотрят с презрением, но который в конце концов становится королем. В том тайна его искусства, которая дарует народам всех стран искреннюю радость и удовлетворение. Он разыгрывает перед нами триумфальный бунт «униженных и оскорбленных».

II