Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Роман Перельштейн Видимый и невидимый мир в киноискусстве

* * *

Часть I В окрестностях невидимого

Посвящаю Григорию Соломоновичу Померанцу и Зинаиде Александровне Миркиной

Введение

Воспользуемся метафорой, объединяющей духовную проблематику киноискусства и тесно связанный с нею поэтический тип мышления. Выражение кинематограф потаенной сердечной глубины наиболее полно отразит характер нашего исследования. Данное образное определение восходит к традиции «трансцендентального стиля» в кино, о котором писал американский эстетик Пол Шредер, анализируя творчество Ясудзиро Одзу, Робера Брессона и Карла Дрейера. Шредер и ввел в обиход художественной критики понятие «трансцендентальный стиль».

Метафора «потаенная сердечная глубина» и философский термин «трансцендентность» являются синонимами. Они описывают то, что сопротивляется или вовсе не поддается описанию, некую, как выразился Аврелий Августин, неиссякаемую полноту бытия. Последняя не сводима к чувственному и рациональному познанию.

Не станем противопоставлять метафору термину, а поэзию – метафизике, так как они дополняют друг друга. Если же мы заговорим о десятой музе в контексте единства искусства и религии, то именно поэзия поможет нам кружным путем приблизиться к разгадке иррациональных и сверхрациональных кинематографических образов.

В. Шкловский назвал поэзию «заторможенной, кривой речью», а лирический герой Райнера Марии Рильке, размышляя о Боге, взывал к «общей защитной стене, за которой успевает скопиться и сосредоточиться непостижимое»[1]. В другом месте рильковского романа лирический герой по имени Мальте говорит: «Мы догадываемся, что Он для нас чересчур сложен, что надо сперва Его отодвинуть, чтобы одолеть расстояние долгим трудом»[2]. Поэзия в своих высших проявлениях и становится тем нравственным трудом, той защитной стеной, за которой «скапливается» горний мир. Причем эта символическая стена не отгораживает человека от Бога, а побуждает внутренне собраться перед Встречей с Ним. Именно это и имеет в виду Августин, когда говорит: «Пришли мы к душе нашей и вышли из нее (transcendimus), чтобы достичь страны неиссякаемой полноты»[3].

Кинематограф, ориентированный на синтез образов предметно-чувственной и сверхчувственной реальности, имеет своим истоком поэтический тип мышления. Один из признаков подобного типа мышления – отказ от жесткого рационализма, который в своих крайних проявлениях исключает существование какого-либо иного мира, кроме видимого и умопостигаемого. Поэтическому типу мышления свойственно трансцендирование, выход за пределы того, что ограничивает духовный опыт. Вот почему кинематограф, проливающий свет на духовную основу бытия, принято называть трансцендентным. Он стремится стать встречей двух миров – земного и небесного, отдавая, как и всякое искусство, щедрую дань эмпирическому облику вещей. И точно так же как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного, так же эмпирическая действительность в трансцендентном кинематографе является изображением сверхчувственной реальности. Об этом говорил французский кинорежиссер Робер Брессон: «Я работаю, как реалист, используя сырье, предоставляемое реальной жизнью. Но затем мой метод перерастает из простого реализма в реализм финалистский»[4]. И вот еще одна цитата из Брессона, в которой предельно точно сформулировано художественное кредо кинематографа потаенной сердечной глубины. «В моих фильмах я хотел бы передать зрителям ощущение человеческой души в присутствии чего-то Высшего, что можно обозначить словом Бог»[5].

Нам не удастся вывести понятие трансцендентного за границы религиозного контекста, так же как и оградить это понятие от категориального пространства светской философии. В этом и нет нужды. Ведь речь идет о киноискусстве, а значит, о художественно-эстетическом аспекте области трансцендентного. Узко или широко трактуемый, данный аспект не сводим к научной картине мира и дискурсивному мышлению, но имеет нечто общее со сверхрациональным путем познания.