Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Не злоупотребляет Мидзогути и средним планом, то есть изображением по пояс или по колени человеческой фигуры. Да и сам свиток эмаки, в котором доминируют общий и дальний планы, не располагает к использованию арсенала средств современного динамичного повествования, которое в своих крайних проявлениях, таких, например, как «клиповый монтаж», пытается манипулировать сознанием зрителя. Как отмечает Т. Григорьева, «Традиционная для японцев манера незавершенности предполагала, с одной стороны, соучастие, а с другой – давала простор, располагая к свободе мысли и чувства»[112]. Монтаж, в котором заложена идея чередования планов разной крупности, стремится к логической завершенности, следствием чего становится тенденциозность в подаче материала, сколь бы автор ни старался быть объективным. Но верность режиссера какому-то одному плану крупности, в данном случае общему, еще ни о чем не говорит. Общий план общему плану рознь. Общий план, культивируемый дальневосточной живописью, дает большую свободу при восприятии лишь потому, что художник бросает взгляд на мир из глубины сердца. При высоко поднятой линии горизонта, которая характеризует не только свитки эмаки, но и китайскую живопись, взор зрителя, как отмечает В. Малявин, «невольно погружается внутрь картины, которая тем самым являет собой как бы образ обращенного внутрь себя “бодрствующего сознания”. Не случайно на них не часто встретишь человеческие фигуры – в этом мире сокровенной “глубины сердца” нет места внешним образам человека»[113]. Старается отстраниться, разумеется, насколько это возможно, от внешнего образа человека и Мидзогути. Под внешним образом здесь следует понимать не столько телесность, она представлена у Мидзогути в полной мере, сколько натурализм и психологизм с его неизбежным спутником психоанализом.

Первый кадр сцены в доме Монахини снят из-под потолка. Это наивысшая из возможных точек съемок в жилище, если трактовать его пространство реалистично. Но в согласии с традицией горизонтальных свитков, которые не только развертывали на полу, рассматривая их, но и писали на полу, живописец показывал жилое пространство без крыши. Этот художественный прием назывался «унесенные крыши» («фуки нукэ ятай»). Мидзогути не однажды прибегал к методу съемки, используя подобный прием или имитируя его. И если в «Управляющем Сансё» он воздерживается даже от имитации, то в «Жизни Охары, куртизанки» именно с имитацией мы и имеем дело.

Молодая женщина Охара введена в дом высокопоставленного сановника. Приближенные сановника вместе с доктором весьма деликатно осматривают ее. Замкнутая ломаная линия ширмы, огораживающая интимное пространство дома, воспринимается при нарочито высокой точке съемки, как дворец с «унесенной крышей» на свитке эмаки. Даже в жилище человек не становится господином пространства, сколь бы высокий пост он ни занимал. Так передавалось художником ощущение единства и целостности мира.

Вернемся в дом Монахини. На вопрос матери Андзю и Дзусио: «Как мне вас благодарить?», та отвечает: «Ну что вы. Я не замыкаюсь на одном только служении богам». Тамаки должна была бы насторожиться, но бдительность ее усыплена радушием хозяйки. Следующая сцена, весьма трагическая, также начинается с наплыва. Тамаки продолжает следовать за мужем-изгнанником и по совету Монахини решает воспользоваться лодкой. Тамаки вместе с детьми и няней на берегу. В левой части кадра на переднем плане появляется весьма неприветливое сухое дерево, «написанное», если бы речь шла о свитке, «острыми» штрихами. Туман, поднимающийся от реки, уже рассеялся, но горизонт и горы на горизонте еще величественно скрыты им. Здесь, у реки, их и разлучат: Тамаки увезут на остров Садо, детей продадут в рабство к безжалостному Сансё, а няня Убатакэ погибнет, сопротивляясь разбойникам, с которыми Монахиня оказалась в сговоре. В руках разбойников бамбуковые шесты, полированная поверхность которых первой ловит лучи рассвета. Подобным наблюдением Мидзогути обязан японской живописи, которая, разумеется, не буквально, а символически передает тончайшие нюансы состояния природы. Поэзия содержится в самих названиях живописных работ: «Бамбук и слива в лунном свете» (Эйдзё Канко), «Сосна и восходящее солнце» (Сё Сико). Выражаясь языком европейца, Мидзогути вовсе не эстетствует. Он показывает, как прекрасен и грандиозен мир природы и как низко может пасть человек, переставший чувствовать красоту мира или еще не научившийся ее чувствовать. Последний кадр сцены разлуки Тамаки с детьми уходит в затемнение, знаменуя собой окончание второго эпизода, или главы фильма.