Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Не будет преувеличением сказать, что Румата освобождает Ариму от себя – Руматы. Так новорожденный покидает материнскую утробу. Арима и Румата уже не одно тело, но еще не два. Тело, стоящее на пороге могилы, принадлежит Ариме, а тело, стоящее на пороге колыбели, принадлежит Румате. Однако никогда индивидуальности Руматы не вырваться из липкого плена Арканара, не собрать свою личность воедино, потому что в перевернутом мире сделать это невозможно. Победив спрута, Румата не вырывается из его щупальцев. Он сам становится спрутом.

Карнавал не позволит утвердиться в душе той «средневековой серьезности», которая не имеет ничего общего с официальной культурой церковного Средневековья. Последняя, безусловно, тоже серьезна, но совершенно на иной лад. Карнавальный смех является мощнейшим оружием против ограниченной напускной серьезности и одновременно надежным средством духовного самоубийства. Карнавал и само Средневековье выворачивает наизнанку, трактуя его как мракобесие и ассоциируя с охотой на ведьм, напоминающей политические процессы новейшей истории. Не потому ли Стругацкие погрузили вымышленную цивилизацию в сумерки Средневековья, которое представляло собою ад для инакомыслящих. Герман вторит Стругацким: «Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное»[175]. Не потому ли это и происходит, что смешанность карнавального тела с животными, с вещами, с другими телами выдвигает на передний план стихии материально-телесного мира, и в человеке, в носителе смысла побеждает звериное, а не Божественное «я». Как говорит Румата в повести Стругацких: «Я же все-таки человек, и все животное мне не чуждо…». Сама карнавальная эстетика с ее «мощным движением вниз» делает предсказуемой духовное падение героя мифа, его закабаление миром Арканара. Ассоциировать карнавальные формы исключительно с областью свободы было бы поспешным.

С. Аверинцев высказал сомнение в том, что бахтинскую теорию смеха можно соединить с христианской культурой, хотя и отдавал должное первой в ее способности противостоять тоталитаризму. Однако вожди быстро прибирают к рукам «смеховую культуру» и делают ее эффективнейшим инструментом борьбы с инакомыслящими. «Иван Грозный был, как известно, образцом для Сталина; – пишет Аверинцев, – и сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего “карнавала” – <…> без гробианского задора прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал – суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях “старого мира”»![176]

Когда Герман показывает военный («Проверка на дорогах»), тыловой («Двадцать дней без войны») или советский быт («Мой друг Иван Лапшин»), он, как поэт камерного пространства, предельно точен. Но возможно ли, прибегая к той же поэтике, изваять вселенную, вместить «вселенское» в «родное»? Предпринята титаническая попытка, а вот успешна ли она? Не посягает ли вещный мир на тот объем, который, по негласной договоренности со зрителем, отведен под незримое?

Кадр Германа наводнен предметным миром еще и потому, что киноэкран, превратившийся в замочную скважину, наделяет даром видения только один глаз. Сужение поля зрения как территории опытного знания могло бы стать символом внутреннего видения, обращения взора в глубину сердца, но художник, развенчивающий человека, отказывается от визуализации высшего мира. Происходит подмена незримого мира ущербным зрением, символом которого становятся окривевшие типажи Босха; слепые на один, а то и на оба глаза обыватели. К ним пришел супергерой в виде дона Руматы как итог утопического будущего землян. А ведь это лишь уловка человеческой фантазии. К ним должен был бы прийти Сын Человеческий. «Пришел к своим, и свои Его не приняли» (Ио. 1:11). Но такой задачи авторы повести и фильма перед собою не ставили. Они певцы идеалов нонконформизма, они исследуют опыт противостояния диктатуре большинства как господствующей доктрине при любой политической системе. В этом и сила, и слабость художественного высказывания Германа-старшего. В беседе с Петром Вайлем режиссер в запале признался: «Почти невозможное дело быть богом… И что ты с этим сделаешь? Все поворачивается поперек, кровью, какой-то глупостью. Ничего не остается, кроме как взять мечи и начать рубить головы»[177].