Виктор Гюго

Отрицая деление на высокий и низкий жанры, Гюго стремится разрушить и такие каноны классицизма, как правило «трех единств», два из которых — единство места и единство времени — уже не могли не сковывать естественное развитие искусства. Стендаль в своем трактате «Расин и Шекспир» (1823–1825) утверждал, что романтизм — это «трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах»[11]. Вслед за ним и Гюго заявляет, что «действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей». Гюго выдвигает, кроме того, понятие «местный колорит» и требует, чтобы персонаж был непосредственным свидетелем и участником драматических событий, а не узнавал о них из уст традиционных вестников классицистского театра: «Вместо сцен у нас — рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидеть это!» (14, 99).

Поскольку персонажами классической трагедии были преимущественно представители высших сословий, ее язык должен был подчиняться правилам «изящной» литературы. Теоретик французского классицизма Жан Франсуа Лагарп в своем семнадцатитомном курсе истории литературы разрешал поэту пользоваться лишь третью народного словаря, и начинающие поэты больше всего на свете боялись погрешить против «благородного» и «пристойного» стиля в своем искусстве.

В своей всесторонней критике классицистского искусства Гюго нападает и на жеманный и изысканный язык, употребляемый эпигонами классицизма («Горе поэту, если его стих жеманен!» — с искренним негодованием восклицает художник). Протестуя против вычурного стиля таких французских поэтов, как Делиль (которого пародировал Пушкин), Гюго выдвигает свою программу «свободного, открытого, честного стиха, высказывающегося без ханжества, выражающегося без нарочитости». Восставая против засилия узкокастового салонного языка в художественной литературе, он стремится к тому, чтобы языком искусства стал широкий и общеупотребительный язык всей нации. Искусство, по его мнению, должно вбирать в себя все, вплоть до «текстов закона, бранных словечек, простонародных выражений, комедий, трагедий, смеха, слез, прозы и стихов» («Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!»— скажет поэт позднее в стихотворении «Ответ на обвинительный акт», в котором даст оценку той демократической реформы, которую он произвел во французской поэзии).

Предисловие Гюго носит воинствующий и новаторский характер. Отнюдь не отрицая величия классической трагедии Корнеля, Расина и Вольтера, Гюго нападает на их эпигонов, возражая против рабского копирования старых образцов («Шлейф восемнадцатого века волочится еще в девятнадцатом, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его», — полемически заявляет он).

Программа Гюго соответствовала новым эстетическим устремлениям романтиков: вместо подчинения правилам и авторитетам они выдвигали творческую свободу художника; взамен безликости — яркую индивидуальность автора и его героя, а взамен рассудочности — живые эмоции. Вот почему Гюго так решительно протестует против насильственной регламентации искусства, ратуя за свободу поэта: «Итак, скажем смело: время настало!.. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством… Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением» (14, 105–106).

Написанное в чрезвычайно яркой и наступательной форме, оснащенное богатой аргументацией, историческими и литературными параллелями и красочными метафорами, предисловие к «Кромвелю» открыло в Гюго блестящего публициста и теоретика. Молодое романтическое движение по справедливости признало его своим вождем.

Теория драмы, развернутая в предисловии (введение гротеска, резких контрастов, местного колорита и свободного вымысла, призванного «восполнять пробелы истории»), в значительной степени определила творческую манеру Гюго; эта теория явилась основой не только его драматургии, но также его поэзии и прозы.

3. «Восточные мотивы» и лирические сборники 30-х годов