Виндзорские насмешницы

Однако это бескорыстие и безобидность Фальстафа объективно не имеют никакой цены, ибо он обладает способностью искажать самые прекрасные человеческие качества. Фальстаф — ограниченный и неполноценный вариант человека Возрождения, критицизм которого принимает у него форму нигилизма, индивидуализм — беззакония, апология плоти — гипертрофии ее, свобода — разнузданности. Эпикуреизм Фальстафа насквозь антисоциален, и «гуманизм» его оказывается антигуманистичным. Вот почему мы вполне солидарны с молодым королем, отдаляющим от себя в финале второй части старого шута — притом отдаляющим в достаточно мягкой и милостивой форме, что не всегда бывает отмечено сердобольными критиками, упрекающими за это принца в сухом морализме, бездушии и неблагодарности.

И вот, незаметно для зрителя и, может быть, даже для самого автора, по мере развития пьесы внешний блеск Фальстафа тускнеет, и все более проступает наружу истинная его сущность. Уже к концу первой части, где сосредоточены все наиболее увлекательные сцены с Фальстафом, он начинает несколько блекнуть, повторяться, как бы выцветать. Но отчетливо новая метаморфоза обозначается во второй части, где остроты Фальстафа уже приедаются и где собраны все его не только низкие (ограбление путешественников и комедию с телом убитого Перси иначе не назовешь), но все же занимательные, а в подлинном смысле слова — грязные, отталкивающие проделки: насмешки над верховным судьей, сцены с Долли Тершит, взяточничество при наборе рекрутов, грубое (и не очень остроумное) издевательство над другом юных лет Шеллоу…

И, наконец, еще одна, последняя метаморфоза Фальстафа — когда он появляется в «Виндзорских насмешницах». Слишком решительны критики, утверждающие, что между Фальстафом хроники и Фальстафом комедии нет ровно ничего общего, кроме имени. Внимательное изучение всех «возобновляемых», то есть пересаживаемых из одной пьесы в другую, фигур (Антоний в «Юлии Цезаре» и в посвященной ему трагедии, Болингброк в «Ричарде II» и в «Генрихе IV», Ричард Глостер в двух хрониках Шекспира и т. д.) показывает, что эти образы сохраняют связь с их первым наброском, но в то же время сильно отклоняются от него — отчасти оттого, что оказываются перемещены в другие обстоятельства, отчасти в силу внутреннего своего развития. И то и другое случилось с Фальстафом. Сообразуясь с духом времени, он решил изменить свою натуру — отказаться от своего «бескорыстия» и «беспечности», от «чистого искусства» веселой жизни и начать наживать деньги. Он надумал распустить свою феодальную банду и пуститься в интриги и спекуляции, оперируя своим знатным именем (своего рода пародия на Дон-Жуана) и искусством притворства:

«Фальстаф теперь не тот: он научился
Расчетливости века своего.
..........
Пускай останусь я с одним пажом:
Без вас двоих мы больше сбережем» (I, 3).

За эту измену лучшему, что в нем было, он сурово наказан: он потерял всю свою легкость, свой блеск, свое очарование, и все его замыслы заканчиваются позорным провалом.

В превосходной комедии «Виндзорские насмешницы» ее главный герой играет жалкую роль. В сцене I, 1 Фальстаф всего лишь обвинен в дебоширстве, причем отбивается он без особого остроумия. В I, 3, решив перестроиться, он ограничивается пошлыми прибаутками и присказками. В I, 4 он совсем отсутствует, в II, 2 (разговор с Фордом) вял и бесцветен. Нет былой его живости и в III, 3 (первая ловушка с корзиной) и т. д. Лишь в III, 4 (монолог о купанье) мы находим проблески если не фальстафовского остроумия, то хотя бы его краснобайства, так же как и в IV, 5. И это все, в остальной части пьесы Фальстаф, фабульно действуя, как характер почти отсутствует.

Заметим, кстати, что такому же обесцвечению подверглись все компаньоны Фальстафа, особенно Куикли, из лихой хозяйки развеселого постоялого двора ставшая, в соответствии с «духом времени», скучной экономкой чудака доктора и ординарной свахой.

Фальстаф проделал благодаря творческому воображению Шекспира и под пером его удивительный путь метаморфоз: доблестный реформатор и мученик, «хвастливый воин» и седобородый распутник, бог плоти и дух веселья, мудрец и гаер, свободолюбец и распутник, придворный и люмпен-пролетарий, дерзкий авантюрист и осмеянный герой фарса… Но всеми этими метаморфозами жирного рыцаря руководила не одна лишь причудливая и неисчерпаемая фантазия создавшего его поэта, но и некая закономерность.

У шекспирологов старого времени (эпохи романтизма) была склонность выделять в творчестве Шекспира последнее пятилетие XVI века, предшествующее появлению «Гамлета», в особый «фальстафовский» период. Для присвоения целому периоду имени одного образа, прошедшего через два или три произведения на протяжении каких-либо пяти лет (как думали тогда; теперь мы считаем: одного-двух лет), нет серьезных оснований. И тем не менее образ Фальстафа в творчестве Шекспира имеет особый выразительный смысл.