Читаем Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества полностью

«Начинаешь с безнадежных попыток следовать природе, и все у тебя идет вкривь и вкось; однако кончаешь тем, что спокойно творишь, исходя из своей палитры, и природа, отнюдь не протестуя, следует за тобой. Но эти две крайности нельзя отделять друг от друга… Хотя я верю, что самые лучшие картины написаны более или менее свободно по памяти, я не могу не оговориться, что изучать природу, изучать даже самым педантичным образом — никогда не лишне».

Эти идеи Ван Гога для того времени были необычны и новы. Новы даже по отношению к импрессионизму. Они предвосхищали общую направленность постимпрессионистских* исканий, перекликались с живописными концепциями Гогена (которого Ван Гог тогда еще не знал даже по имени) и еще более поздних художественных поколений. Одинокий голландский самоучка открыл то, что предстояло еще открывать в XX столетии.

Один существенный оттенок отличает его от будущих сподвижников и последователей: он настаивает (и впоследствии продолжал настаивать) на педантичном изучении натуры и на постоянной работе с моделью.

Хотя он и говорит, что самые лучшие картины пишутся по памяти (об этом он прочел у Делакруа и поверил ему), сам он всегда, за очень редкими исключениями, писал прямо с натуры. Чем это объяснить? Отчасти, может быть, просто тем, что у него не было цепкой зрительной памяти. Бывают рисовальщики, с легкостью удерживающие в памяти сложные природные структуры, способные «наизусть» правильно нарисовать человеческую фигуру или фигуру животного в любом ракурсе. Ван Гог этим даром не обладал, — отсюда, вероятно, и его позднее художественное развитие, кажущаяся «бесталанность» ранних рисунков. Но и в расцвете таланта он в этом отношении не чувствовал себя вполне уверенно и опасался, не сверяясь с натурой, «наврать», то есть допустить случайные деформации, идущие не от внутреннего чувства, а просто от ошибок памяти.

Но главное, наверно, не в этом, а в обостренной способности и потребности сопереживания, симпатического вчувствования в предмет, перенесения себя на предмет. Этой способностью и потребностью оборачивалась в искусстве редкостная человеческая отзывчивость Ван Гога. С кистью в руках, так же как и без кисти, он не мог помышлять только о себе, Винсенте Ван Гоге, — он помышлял о том существе или предмете, с которым встречался: ему было слишком дорого и значительно то, что вне его личности, хотя вместе с тем он не мог да и не хотел утаить собственную личность, заставить ее «умереть в предмете», раствориться в нем. Его личность просвечивает в предмете открыто и страстно, сливается с предметом, присваивает его себе, и в итоге возникает нечто третье — произведение искусства. Это слияние яркого субъективного начала с величайшей любовью к объективному дает ключ к творчеству Ван Гога, разгадку его исключительности и его обаяния.

Уже в 1888 году, то есть в пору наибольшего художественного подъема, Ван Гог писал Эмилю Бернару: «…Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится: но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований… Я преувеличиваю, иногда

изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда».

Над этими проблемами — «как выудить» — Ван Гог трудился и размышлял в Нюэнене; общение с искусством и с художниками все более ощущалось им как настоятельная необходимость. Повторялась, на новом этапе, боринажская ситуация: чтобы стать художником трудовых классов, надо было быть с ними, а потом на время уйти от них, погрузиться целиком в атмосферу искусства, чтобы затем снова вернуться к ним уже искушенным. Трагедия Ван Гога была в том, что «вернуться» ему так и не удалось.

В ноябре 1885 года он покинул тихий Нюэнен ради большого города, где рассчитывал усовершенствоваться как мастер, посещая музеи, выставки и работая рядом с другими художниками. Но он не собирался изменять своей миссии. Он уехал с уверенностью, что дорога им проложена — остается идти по ней дальше. «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым».

Ван Гог не сразу отправился в Париж: промежуточным перевалом стал для него Антверпен, где он прожил несколько месяцев — конец 1885 и начало 1886 года.

Перейти на страницу:

Все книги серии В мире прекрасного

Воображаемые встречи
Воображаемые встречи

Шуман, Шопен, Лист, Вагнер… Об этих великих западных композиторах — романтиках XIX столетия и их окружении рассказывают повести, составляющие эту книгу. Современники, почти ровесники, все четверо испытали на себе влияние революции 1830–1848 годов. Это во многом определило их творческий путь, прогрессивное содержание и разнообразные формы их музыки.Каждая из повестей написана в своем, особом ключе. Повесть о Шумане — в виде записок современника и друга Шумана, ученика того же профессора Вика, у которого учился и Шуман; «Воображаемые встречи» (повесть о Шопене) — состоит почти сплошь из воображаемых диалогов между писателем — нашим современником, задумавшим написать книгу о Шопене, и друзьями юности великого польского композитора; повесть о Листе («Наедине с собой») — в виде своеобразной исповеди композитора, адресованной молодому поколению.Заключающая книгу повесть «Мейстерзингер» (о Вагнере), написанная от третьего лица, богата вставными новеллами, что также придает ей своеобразный характер.Хотя повести, составляющие книгу, и не связаны сюжетом, но их герои переходят из повести в повесть, поскольку в жизни они были тесно связаны общностью творческих интересов.Название книги «Воображаемые встречи» не случайно. Для писателя изучение его героев — всегда встреча с ними как с живыми людьми. В этой книге автор «встречается» с музыкантами прошлого века и как бы переносится в то время. И не только автор. Эти «встречи» предназначены главным образом для читателя.

Фаина Марковна Оржеховская

Биографии и Мемуары / Музыка / Прочее / Документальное

Похожие книги

Адмирал Ушаков. Том 2, часть 1
Адмирал Ушаков. Том 2, часть 1

Настоящий сборник документов «Адмирал Ушаков» является вторым томом трехтомного издания документов о великом русском флотоводце. Во II том включены документы, относящиеся к деятельности Ф.Ф. Ушакова по освобождению Ионических островов — Цериго, Занте, Кефалония, о. св. Мавры и Корфу в период знаменитой Ионической кампании с января 1798 г. по июнь 1799 г. В сборник включены также документы, характеризующие деятельность Ф.Ф Ушакова по установлению республиканского правления на освобожденных островах. Документальный материал II тома систематизирован по следующим разделам: — 1. Деятельность Ф. Ф. Ушакова по приведению Черноморского флота в боевую готовность и крейсерство эскадры Ф. Ф. Ушакова в Черном море (январь 1798 г. — август 1798 г.). — 2. Начало военных действий объединенной русско-турецкой эскадры под командованием Ф. Ф. Ушакова по освобождению Ионических островов. Освобождение о. Цериго (август 1798 г. — октябрь 1798 г.). — 3.Военные действия эскадры Ф. Ф. Ушакова по освобождению островов Занте, Кефалония, св. Мавры и начало военных действий по освобождению о. Корфу (октябрь 1798 г. — конец ноября 1798 г.). — 4. Военные действия эскадры Ф. Ф. Ушакова по освобождению о. Корфу и деятельность Ф. Ф. Ушакова по организации республиканского правления на Ионических островах. Начало военных действий в Южной Италии (ноябрь 1798 г. — июнь 1799 г.).

авторов Коллектив

Биографии и Мемуары / Военная история