Византийская культура

Романская скульптура поражает эмоциональной напряженностью, которая подчеркивается драматизмом позы: кисти рук резко вывернуты, голова и шея переданы в неестественном повороте; подобие принесено в жертву экспрессии, выражающей прежде всего мученичество, схрадание. Человеческие фигуры обыкновенно представлены вытянутыми, изможденными, с загадочной улыбкой на лице; заимствованные из животного мира мотивы причудливо претворены в пугающие чудища. Напротив, византийский художник благодаря симметрии и фронтальности изображений достигает максимальной успокоенности, а ласковые лани, обезьянки и павлины на листах лицевых рукописей возвещают о мире и благолепии, царящем в царстве тварей.

На Западе господствует мучительное устремление к Царству небесному, в Византии — иллюзия его обретенности.

В соответствии с этим в византийском искусстве тенденция к воссозданию сущности и, следовательно, к условности изображения оказывается более сильной, нежели на Западе. Это проявляется уже в характере жанров изобразительного искусства. Византийцы практически отказываются от использования круглой скульптуры, ибо она по самой своей природе наиболее приспособлена к иллюзионным изображениям, поскольку отчетливо сохраняет трехмерность пространства. Скульптура словно выступает из архитектурных масс, подчеркивая свою связь с этим миром. Центральной фигурой декора западноевропейского храма было скульптурное распятие, и византийцы нередко ставили это в упрек западному духовенству БО время богословских споров XI в.

Византийцы предпочитали круглой скульптуре рельеф, в котором трехмерность — незавершенная, где фигура тесно связана с фоном, перспектива нарушена и движение скорее передается ритмом линий, нежели асимметрией тел. При этом и рельеф использовался чаще в мелкой пластике, нежели в убранстве церквей: византийские мастера любили каменные иконки, ларцы из слоновой кости, шеи, где изображение поневоле подчинялось орнамен-шьным функциям. Излюбленная техника византийских велиров — перегородчатая эмаль — прекрасно подходила ля создания условных изображений: на золотой пластинке мастер напаивал тончайшие золотые нити, обозначавшие контур изображения, и заполнял образовавшиеся чейки разноцветными эмалями. На крохотных иконках, исполненных перегородчатой эмалью, господствует игра юнтуров и цветов, подражание действительности кажется шрочитым, искусственным и человеческие фигуры превращаются в орнамент.

Орнаментальность перегородчатой эмали подчеркивается ее служебным назначением: изделиями этого рода украшались драгоценные сосуды, ставротеки (ларцы для хранения реликвий), оклады икон, переплеты драгоценных книг. Перегородчатая эмаль чередовалась на этих изделиях со всевозможными драгоценными камнями, жемчугом, чеканными изображениями. Причудливое смешение материала и техники создавало удивительные переливы тонов и усиливало общее ощущение иллюзорности, условности созданного мастером образа.

В украшении церкви византийской скульптуре была отведена незначительная роль, и опять-таки преимущественно орнаментальная: плетение капителей колонн, декор арок словно способствовали дематериализации пространства. Основная же художественная нагрузка ложилась не на пластичные жанры, но на живописные — на мозаику и фрески. Выложенная из кубиков смальты мозаика в еще большей степени усиливала условность изображения, создавала эффект ирреальности, а мерцание отбликов свечей на мозаике придавало фигурам таинственность сверхъестественного. Живописные изображения в византийских храмах были обращенными к человеку образами иного мира.

Эмоциональная напряженность западноевропейского средневекового искусства выражалась и в его угловатости, остроте, устремленности ввысь. В западной архитектуре (особенно готической) доминируют жесткие линии, башенки, шпили, стрельчатые арки; пространство, рассеченное вертикалями, словно вытягивается вверх, создавая иллюзию беспредельности. Византийский купол в какой-то мере смягчал эту беспредельность, и соответственно плавные, закругленные линии господствовали в византийской живописи: композиции часто заключались в медаль оны, в полусферы подкупольного пространства или прост о подчинялись завершенному ритму овала.

Относительно большая рефлексивность, рассудочность византийского художественного видения тесно связана со спецификой психического склада византийцев, со свойственной им сравнительно меньшей эмоциональностью, меньшей резкостью эмоциональных переходов.

Когда со второй половины XII в. византийское художественное влияние начинает сказываться на английской и немецкой книжной миниатюре, оно в обеих странах способствует вытеснению динамической напряженности романского стиля более спокойной и сдержанной системой пропорций.(В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. 1, стр. 155 и сл. ) Соприкосновение обеих художественных манер — византийской и романской — делает наглядными их особенности.  

Глава VI. Новое против старого