Византийская культура

Дидактические принципы византийского искусства требовали созданья максимальной обобщенности, доходящей до абстрактной типизации, до стандартных формул и художественного канона. В писателях 11 и 12 вв., напротив, поражает наблюдательность, интерес к деталям, к мелочам быта, к конкретно-чувственной действительности. Евстафий Солунский повествует о мышах, которые завелись в его доме и всю ночь скреблись, не давая уснуть. Не вытерпев, он поднялся, схватив одной рукой: светильник, а другой розгу, и принялся охотиться на нахального зверька. Но мышь скрылась, и только дрожащий сосуд с вином, подвешенный на веревке (где пробежала мышь), напоминал о беглеце. Что это? В чем поучительность этого совершенно «безыдейного» эпизода? Приближает ли он к спасению душу читателя или автора? Конечно, ето назначение не в этом. Обращаясь к деталям, радуясь бытовым мелочам, Евстафий, по сути дела, порывает с официальной христианской эстетикой. Только человек, любящий самое жизнь, а не скрытые в ней символы Идеи, может о такой милой усмешкой рассказывать о своей бесплодной охоте на дерзкую мышь, которой в конце концов все-таки удалось перегрызть веревку, державшую сосуд с вином,— и тогда она принялась плясать веселый и бурный танец. Когда же Евстафий в одном из писем описывает сэбед, которым его угощали после трудной зимней дороги, или жирную, белую, омытую вином птицу, начиненную шариками иь теста, — вспоминаешь, разумеется, не о душеполезном посте, а о раблезианской кухне.

Приступая к рассказу о взятии норманнами Солуни в 1185 г., Евстафий замечает, что посторонний наблюдатель назвал бы это событие колоссальным, или несчастнейшим, или ужаснейшим, или воспользовался каким-нибудь подобным эпитетом. Но тот, кто сам пережил падение города, не найдет, пожалуй, имени для беды. Конечно, можно было бы сказать о «затмении великого светоча» — но эти слова дадут представление лишь о масштабе бедствия, но не о силе кипевших страстей. Значит, не всегда возможно богатство действительности втиснуть в обобщенную формулу; значит, недостаточно сказать: «Затмился великий светоч», но нужно найти в действительности такие черточки, такие характерные эпизоды, которые способны донести до читателя накал страстей. И вся повесть Евстафия «Взятие Солуни» — это поиск и обретение образов, конкретных, страстных, кипящих, преодоление традиционных «клише» и опыт собственного видения мира.

Субъективизированию авторской позиции соответство-ла и тенденция к индивидуализации образа героя. Достаточно сравнить портреты в сочинениях Пселла или Никиты Хониата с типами в хрониках IX—X вв., чтобы убедиться, насколько поколеблен был метод типизации. Историки XI—XII столетий добиваются индивидуальной характеристики: человек оказывается не персонификацией типичных свойств, но живым лицом, обладающим многообразными качествами: политическая мудрость может сочетаться в нем с необычайной скаредностью, хитрость с обжорством.

Отход от принципов обобщенно-спиритуалистического восприятия действительности (с непременной дидактической ее оценкой) проявляется и в допущении противоречивой сложности человеческого характера. Для классического жития, равно как и для классической хроники (и тем более для литургического гимна), оценка героя была определенна и однозначна. Полутонов не было, как не было светотени в живописи, — человек мог быть либо сыном добра, либо сыном зла. Византийское искусство XI—XII вв., пытающееся воспринять мир не только на основе априорных принципов, но и исходя из конкретной деятельности и портретной характеристики людей, останавливается перед невозможностью их однозначной оценки. В человеческом характере обнаруживается — пускай еще очень робко — смешение добра со злом.

Новое отношение к герою проступает весьма отчетливо в склонности византийских писателей XI—XII вв. к иронии — иногда язвительной, иногда мягкой. Агиографу и хронисту предшествующих столетий ирония была ни к чему. Они стояли выше иронии, ибо они владели (как им казалось) секретом объективного суждения, критерием распознания добра и зла. Да иначе и не могло быть — ведь они выступали инструментом святого Духа. Их оценки событий объективизированы: они либо восхваляют, либо ниспровергают, предают анафеме.

Ирония предполагает активное вмешательство художника в повествование: Пселл, Никита Хониат, Евстафий Солунский не просто оценивают свои персонажи («белое» — «черное») — они издеваются и борются, видя и чувствуя тех живыми перед собой. Вот тут-то и рождается ирония — в конечном счете от исчезновения гордой дидактичности, надменной уверенности в собственной правоте.

Не только окружающие оказываются предметом насмешки, но и над самим собой добродушно посмеиваются писатели XII в.: над своим страшным видом после болезни, над своей растерянностью перед зубным врачом, неловким карликом, который кажется больному настоящим великаном.