Византийская культура

Вот почему одна и та же картина может представлять адин и тот же персонаж одновременно в разных пространственных ситуациях, как это сделано, к примеру, на одной из иллюстраций в Ватиканском минологии Василия II, где Иона изображен лежащим на берегу, который омывается горем, а в этом море «кит», фантастическое морское чудище, заглатывает Иону. Мир словно представал не таким, каким его мог увидеть в конкретный момент конкретный художник не данной действительностью с индивидуальной точки зрения, но объективизированным, приближенным к его сущности.

В построении храмового пространства византийские зодчие стремились к дематериализации архитектурных асе. Эта задача осуществлялась с помощью полихромных раморных плит, которыми облицовывались стены, кру-евного плетенья капителей, завешивания стен драгоцен-лми вышивками. Причудливая орнаментировка и световые эффекты создавали иллюзию ирреальности пространства.

Цвет мыслился как уплотненный свет, как сгусток эмали, отчего художнику представлялась важной не передача реальных цветовых соотношений, а цветовая гамма, возникающая из комбинации монохроматических фигур. Двухмерные изображения обладали четкими контурами, полутона исчезали, и линия начинала господствовать на картине, отчего ритмический эффект (опять-таки декоративный прием?) оказывается одним из самых существенных средств художественного воздейстия.

Фигуры размещались на условном фоне: иногда он был гглубьпг, словно бесконечное небо, иногда ирреальным — полотым, скорее отделявшим изображение от действительности, нежели связывавшим его с реальным миром. Иногда он заполнялся архитектурными деталями или скудными деревьями и холмиками, но эти крохотные башенки и деревья с тремя листочками, эти горы в рост человека были деконкретизированпымп значками, повторявшимися от миниатюры к миниатюре, от иконы к иконе, а не предметами земного бытия. И если они не наделялись символическим значением, то воспринимались как орнаментировка, как условное пространство.

К тому же пропорции в значительной степени определялись смысловой нагрузкой: фигура Христа могла быть представлена крупнее, чем фигуры его учеников-апостолов, и, как только что было сказано, башни и деревья фона оказывались подчас меньше размещенных с ними в одной плоскости человеческих изображений.

При помощи условного пространства и времени византийский художник отчетливее мог выразить чрезвычайно важную для него мысль о статичности, стабильности, неподвижности идей. Византийская статичность этически окрашена: мир зла — подвижен и изменчив, мир сущности остается неизменным. Поэтому, изображая бесов и грешников, художник не стремится представить их недвижимыми — напротив, умиротворенность и покой оказываются непременным свойством в характеристике святого. Вот почему фигура святого обыкновенно симметрична, тяжесть тела равномерно распределяется на обе ноги, что создает впечатление неподвижности. Лицо обращено к зрителю: святой не столько участник изображенной драмы, сколько совершенный представитель духовного хора, призывающий к себе верующего.

Движение передается не как внутреннее свойство липа, не как подвижность, но как внептиее для него перемещение в пространстве — двумя разновременными состояниями в двух частях картины.

И точно так же писатель, говоря о перемещении в пространстве, как правило, разделяет его на два момента: выход и прибытие. Выражение типа «Он прибыл из Кип-сел в Солупь» не удовлетворяет византийца, ему кажется необходимым сказать отчетливее: «Покинув Кипселы, он прибыл в Солунь». В этом процессе он видит два состояния, а не одно, два состояния, покоя, а не одно — движения.

Соответственно понятие внутреннего развития образа практически пе существует для византийского писателя: либо образ остается столь же монументально-неподвижным, как Фронтально переданное изображение святого на икопе. либо он переживает мгновенную трансформацию, обоснованно которой лежит не во внутреннем движении, но в чуде. Византийская литература, как правило, не знает эволтопии как преодоления внутренних противоречий, но лишь мгновенные превращения грешника в праведника, простепа в мудрого — превращения, которые являются лишь ослабленным подобием чудесного воскресения. Столь же естествен для византийской литературы и переход от одного психического состояния к другому — внезапный переход от скорби к радости, например.

Драматическое напряжение действия, ведущее к перипетии, так же не характерно для византийского повествования, как и остраненне. Повествование развивается медленно, постоянно перебиваемое экфразон, не связанной с главной линией действия. Поскольку события в своей сущности заданы заранее (это либо библейские эпизоды, либо их агиографические или исторические подобия), для автора и читателя важнее действия оказывается лирическая оценка события.