Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Поскольку за карикатуристом И.И. Теребеневым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручил создание гипсовых фигур для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 г. воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под ее сводом. После этого арка еще трижды была местом встречи русских войск. Сегодня образ этого произведения сохранился лишь на нескольких рисунках. По замыслу художника, символом победы стали фигуры славянских витязей, установленные у подножия колонн. После деконструкции обветшалой арки на том же месте в 1827–1834 гг. были возведены каменные ворота, при этом витязи были воспроизведены и на них. Трудно сказать, насколько нынешние скульптуры отличаются от теребеневского оригинала. Известно лишь, что в 1824 г. президент Академии художеств А. Оленин предлагал внести в них исправления, усилив национальные черты костюма и вложив в руки вместо перумов лавровые венки[593].

Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной сюиты медалей. На барельефе «Тройственный союз 1813 г.» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога[594]. В 1817–1818 гг. фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 г. аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 г. аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских воротах[595].

В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории к временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. И если «русский народ» было трудно соотнести с «историческими нациями», то славянские предки могли представлять Россию в далеком прошлом человечества. «Странные Китайцы, робкие Индейцы, отважные Вавилоняне, набожные Иудеи, скрытные Египтяне, гордые Персы, откровенные, чувствительные Греки, простодушные Этруряне, властолюбивые Римляне, непоколебимые Славяне, дерзкие Татары, корыстолюбивые Аравитяне, грубые Готы, смелые Галлы», – перечислял народных представителей человеческой цивилизации скульптор М.Г. Крылов в речи на торжественном собрании в Академии художеств[596].

«Славянскость» была удобна еще тем, что снимала военное противопоставление «русский/европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть/народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славяно-языческих богах, то вторая, то есть «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. В такой версии российского миропорядка элиты и народ обрели разные символические миры[597].

Их создание потребовало применения специфической технологии производства образов[598]. Вектор визуальной антропологии повернулся от наглядности графического рисунка, где словно под увеличительным стеклом видны деяния и лица соотечественников, к аллегориям. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только, в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин представлял зрителю не действие, а идеальную модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать современникам многообразие народных типов. Он предложил некий универсальный знак-типаж, воплощающий код русской идентификации. От его ценителя потребовалась новая способность видеть образ цельно, не раскладывая на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.