Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Крестьянский лубок воспринял из карикатуры двенадцатого года облагороженный образ русского простонародья, обогатился социальными сюжетами. В то же время, оказавшись в пространстве низовой культуры и лишенный ненарративной поддержки, визуальный язык профессиональной карикатуры быстро «опростился». В 1820–1830-е гг. сюжеты карикатур были ассимилированы лубочным сказанием. Из них исчезли литературные метафоры и сложные или амбивалентные элементы, русские герои прошедшей войны пополнили ряды лубочных богатырей – вечно сильных и всегда побеждающих. Как иронично заметил Ф.И. Шаляпин, во многочисленных народных картинках «вражеское войско беспощадно побивалось… рисовальщиками»[660]. Лубок выносил приговоры.

Специально изучавший военный лубок С. Норрис утверждает, что война 1812 г. способствовала его бурному расцвету[661]. Это слишком общее заявление. Любое явление в области искусства имеет своих творцов и подчинено их намерениям. И даже процесс коллективного творчества не обезличен. Да, лубочные мастера обыгрывали две простые мифологемы: «война против Наполеона – народная победа» и «русская культура выше дьявольского зла». Но вспомним, что именно эти значения вписывала в анекдоты, солдатские песни и карикатуры и редакция «Сына Отечества». Поэтому в расцвете лубка следует видеть не последствия войны как события, а реакцию на запущенное в низовую культуру послание.

Кроме лубочных картинок в послевоенные годы на российских ярмарках хорошим спросом пользовались сделанные кустарями тематические игрушки – многофигурные сцены, в которых русские «бьют» французов. Столь успешная интериоризация карикатурных образов в крестьянское производство не покажется неожиданной, если, во-первых, вспомнить о привычности многих визуальных знаков, использованных карикатуристами, их сопряженности с русским фольклором. А во-вторых, стоит учитывать, что, например, богородицкие мастеровые делали своих кукол по лубочным картинкам и светским гравюрам[662]. Даже палехские художники, традиционно занимавшиеся иконописанием, после войны стали работать над светскими сюжетами. А. Дженкс утверждает, что именно с этого момента Палех превратился в национальный культурный центр[663].

Судя по дошедшим до нас свидетельствам, посетители ярмарок и рынков были удивлены разнообразием продаваемых там игрушек. Целые деревни (Дымково, Богородицкое и другие) с XV–XVI вв. специализировались на их изготовлении и продаже. Все материалы, используемые в кустарной промышленности, применялись и здесь. Не только технические приемы, но и художественные образы, используемые в фарфоровом производстве, в производстве текстильных товаров, керамической посуде, в орнаментальном декоре были представлены в игрушечных изделиях. Тесно связанные с крестьянской жизнью (и в качестве детских вещей, и в качестве объектов ремесла), они отличались от прочих кустарных товаров широтой распространения, стилистикой и гибким отношением к традиции[664].

Для выявления присутствия этнических образов в массовой культуре имеет смысл обратиться к анализу игрушечных персонажей и сюжетов. Н. Церетелли, исследовавший в 1930-е гг. данный промысел, реконструировал доминирующие в нем темы. Согласно его данным, в интересующий нас период крестьяне делали игрушки в виде деревенской утвари (например, повозок), в форме пляшущих и двигающихся животных, а также изготовляли кукол-монахов, солдатиков, кормилиц с младенцами на руках[665].

Большинство воспроизводимых в игрушечном производстве сюжетов бытовало из поколения в поколение буквально веками. В то же время, как справедливо утверждает А. Хилтон, «русское фольклорное искусство обладало способностью воспринимать и адаптировать формы и идеи, исходящие из современного окружения»[666]. Это подтверждается тем, что в начале XIX в. на ярмарках Центральной России появились игрушечные леди и кавалеры, похожие на соответствующих героев лубочных рисунков. А после войны крестьянские мастера одели сохранившую старинную форму куклу-богиню с младенцем на руках в современные одежды. На незатейливый манекен надевался наряд «барыни» или «франтихи», почерпнутый из журнальных гравюр. В таком виде кукла уходила в дома новых буржуа и переехавших в город крестьян. Подобно своей европейской современнице, она показывала владельцу городскую моду.

Сосуды «Монах с посохом» и «Монах, несущий девушку в снопе». Завод Храпунова. Конец 1810-х–1820-е гг.

Механическое совмещение в игрушке старых элементов с новыми придало ей черты сатиричности и вместе с тем выразительности. Столь очевидное противоречие побудило искусствоведов спорить о целеполагании изготовителей фигурок: то ли они стремились высмеять галломанию соотечественников (но откуда такие намерения у крестьянских кукольников?), то ли бессознательно фиксировали новые тенденции в отечественной культуре, непроизвольно отражали ее многослойность.