Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Задача побудить художников выполнять монаршее желание и воздействовать на их воображение не была сложной в организационном отношении. При кажущейся объективности визуального свидетельства у власти всегда имелась возможность корректировки, отбора и интерпретации рисунков. Поскольку в XVIII в. гравирование рисунков осуществлялось в Академической мастерской по личному разрешению императора, то сам выбор образов для тиражирования демонстрировал без дополнительных инструкций и распоряжений желание верховной власти. Мечтая стать известным и получить вознаграждение, художник должен был ориентироваться на эстетические вкусы заказчика и его намерение показать современникам привлекательные образы страны. Эти обоюдные желания делали «костюмные» образы легко управляемыми. Повышенный интерес императрицы к визуализации империи и русского народа, а также творческие проекты на эту тему рисовальщиков привели к тому, что в 1770-е гг. производство визуальных образов отделилось от академического дискурса, обретя языковую автономию.

Екатерина II, а позже и ее преемники настаивали на том, чтобы подданных и самую жизнь в империи рисовали профессиональные художники, и лучше, если российского подданства[220]. Однако судя по признанию, наиболее полно такое желание верховной власти смог удовлетворить французский график Ж.-Б. Лепренс[221]. Сам художник «скромно» признавался соотечественникам, что «из всех иностранцев, которые приглашались в эту страну, я был первый, кто сумел обнаружить красоту в простоте и живописности народных костюмов»[222]. Успех предложенных им образов был достигнут, во-первых, высокой профессиональной подготовкой и, во-вторых, их нарративностью – соучастием в увлекательном рассказе о жизни и культуре многонародной империи. То и другое доставило российскому зрителю эстетическое удовольствие. А благодаря тиражированию лепренсовских гравюр современники обрели соглашение относительно того, как должны опознаваться «русские» среди прочих подданных короны.

И вновь искусствоведы расходятся в оценке уровня точности («этнографизма») данного проекта. Известно, что черновые зарисовки художник обрабатывал и превращал в беловые рисунки, живя в Париже. В этом обстоятельстве М.А. Пожарова видит причину того, что гравюры Лепренса «похожи на галантные празднества, на спектакли с актерами, которые нарядились в русские платья и разыгрывают сценки северного быта»[223]. Но в начале XX в. отечественные любители изящного считали, что он достоверно изобразил русский быт. «Все, что появлялось до тех пор в заграничных изданиях по части изображения России, ее быта, костюмов и видов, – утверждал Н.Соловьев, – было очень далеко от правдоподобия и лишено всякого художественного значения. Работы Лепренса, издаваемые за границей, быстро проникали в Россию и служили образцом для подражания тех немногих русских граверов, которые пытались изобразить быт или природу России»[224]. В советские годы гравюры Лепренса ценились невысоко. К.С. Кузьминский уверял читателей, что «многое у него изображено неверно, многое прикрашено или обесцвечено»[225]. Правда, современным специалистам по графике это обстоятельство не мешает признать, что, независимо от документальной точности рисунков, Лепренс является «основоположником формы русских изображений “костюмного рода”» (Н.Н. Гончарова)[226].

Для нас в данном случае важно то, что во времена Елизаветы Петровны и Екатерины II ученик известного французского живописца Ф. Буше влиял на эстетическое мнение императорского двора. Именно ему было поручено отбирать для приобретения в Россию произведения европейского искусства. Российская аристократия признавала за ним особую прозорливость и «изящный вкус». Поэтому неудивительно, что его видение империи оказалось столь авторитетным, что было признано объективным взглядом извне. Вероятно, поэтому же оно стимулировало процесс коллективной самоидентификации у российских зрителей.

Лепренс приехал в Россию в 1758 г. вместе с группой французских художников, приглашенных И. Шуваловым на службу во вновь открытую Академию художеств. Успешный, обласканный императрицей молодой француз много путешествовал по империи, особенно по Остзейскому краю и Сибири. Сделанные в России зарисовки он тиражировал в виде гравюр, которые делал сам, переводя рисунок на доску либо офортом, либо изобретенным им самим способом – лависом. В европейских магазинах и лавках они продавались отдельными листами и целыми сериями, расходясь большими по тем временам тиражами. Полное собрание его работ о России (160 рисунков) выходило дважды: при жизни художника в 1779 г. и после его смерти в 1782 г. За рисунок «Русские крестины» он получил в Париже звание академика.