Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Корнеев был реалистичен в деталях, что не мешало ему отбирать для изображения лучшее. Его села (еще более, чем в гравюрах Лепренса) выглядят богатыми, а дома – крепкими. Его крестьяне окружены детьми, домашними животными (свиньи, собаки, петухи и куры), изображены на фоне повозок, отнюдь не ветхой домашней утвари. Благодаря такой тактике зритель увидел русский народ молодыми, здоровыми, красивыми, довольными жизнью сельскими жителями, обывателями цивилизованными и вполне достаточными[410].

При рассматривании «русского комплекса» привлекает внимание то, что крестьяне изображены художником не индивидуально (например, за работой), а коллективно: участвующими в венчании, похоронах, играх, танцах, праздниках и прочих развлечениях. Очевидно, Корнеев был солидарен с Лепренсом, Гейслером и Аткинсоном и стремился показать народ как культурную общность, соединенную специфическими для нее ритуалами. Привлекательность образов и разнообразие жанровых сцен создавали у зрителя ощущение богатой культурной традиции.

Подчеркивая «внутренний», пристрастный взгляд на реальность империи, Корнеев ввел в некоторые рисунки свой автопортрет для участия в изображенной сцене. Присутствие фигуры художника в композиции рисунка было традицией костюмного жанра. Как правило, он играл в сцене роль «интервьюера» или «камеры» («Гейслер, рисующий татарскую девушку»). Такую же роль играет фигура Корнеева в «нерусских» сценах («Внутренность калмыцкой юрты», 1809). В русском же комплексе он присутствует не как исследователь, а как полноправный участник народной жизни. Например, в переработанной с оригинала Аткинсона гравюре «Погребение» он воплощен в фигурке любопытного юноши, выглядывающего из-за спины православного священника. Благодаря такому «поставлению» зритель оказывался не просто пред «очами» репрезентируемого объекта и в стороне от происходящего там ритуала, а вовлечен в действие.

Еще более концептуальны изменения, внесенные Корнеевым в аткинсоновский сюжет «Русская свадьба». Современному зрителю гравюры британского графика известны не столько в авторском исполнении, сколько в литографических копиях. Представляя одну из них на выставке 2002 г., специалист по русским гравюрам М.А. Пожарова выделила «искажения», внесенные в оригинальную композицию французским рисовальщиком А.Г. Убиганом[411]. Убедительно объяснить их ей не удалось. Поскольку Убиган переносил на литографический камень графический оттиск, его версия представлена в зеркальном отражении (в обратном развороте)[412]. Но смущает не это. У Аткинсона «Русская свадьба» описывает венчание дворянской пары, а в литографии Убигана – это крестьянский обряд. И было непонятно, зачем французу понадобилось «опрощать» исходную композицию, где он искал и находил иконографические сведения для таких изменений.

Я полагаю, что Убиган перенес на литографический камень не гравюру Аткинсона, а ее интерпретацию в исполнении Корнеева. Это Корнеев заменил европейскую одежду дворян на традиционный крестьянский костюм, а также надел венцы на головы брачующихся (в оригинальной гравюре их держат свидетели). Это он поместил на первый план стоящую на коленях крестьянку-старовера. И сделал он все это расчетливо и намеренно. Крестьяне – важный визуальный код в национальной оптике, именно с ними художник сопрягал русскую народность (этничность). В этом отношении он был вполне солидарен со своими баварскими покровителями, впитавшими идеи Гердера. В сопроводительном тексте к гравюрам К. Рехберг писал:

Высшие слои общества в России подобны высшим слоям в любой иной стране. А потому разговор мы поведем отнюдь не о них. А сосредоточим мы внимание на русских крестьянах, работниках, торговцах и ремесленниках. Ведь только в низших классах общества нравы сохраняют еще, так сказать, свое оригинальное лицо, стертое среди прочих классов под влиянием образования[413].

Исследователь Палеха А. Дженкс считает, что начавшаяся в начале XIX в. в России идеализация крестьянской культуры порождена реакцией на ориентальный дискурс Запада. «Конструируя собственную самость в оппозиции к европейской идентичности, – пишет он, – русские элиты опирались на “привилегию отсталости”, используя крестьянские традиции, чтобы создать консервативную утопию, более аутентичную и древнюю, чем ее бездумная альтернатива на Западе»[414]. Именно тогда среди российских элит стало утверждаться сознание, что просветительство и модернизация могут быть осуществлены не только на общеевропейской основе. Впоследствии это приведет их к созданию русского этноцентричного мифа.

Поставленный на первый план гравюры образ староверки позволил воспитаннику класса исторической живописи архаизировать «свою» культуру, отнести описываемый ритуал в дониконовскую эпоху и тем самым восстановить континуитет разорванной церковной реформой «русскости».