Владелец Йокнапатофы

Конечно, имело огромное значение то, что Хемингуэй и другие воевали, а Фолкнер до фронта так и не добрался. В "Фиесте" войны вообще нет, в "Прощай, оружие!" она есть, но и Джейк Варне, и Фредерик Генри, и леди Брет, и Билл Гортон -- все они несут в крови пережитое как непосильное душевное бремя. Потому, кстати, они избегают говорить о войне -- знают, что нет таких слов, какие могли бы хоть сколько-нибудь верно отразить пережитое. Не то Джо Гиллиган -- он все хочет сказать открыто: "Дерьмо. Вот что все это такое. Теперь даже и страдание -- подделка". И миссис Пауэрс охотно откликается: "Джо, это единственное искреннее слово сочувствия, которое мне довелось услышать". Так что с них взять -- ведь нам только сообщают, что Джо был в Европе, а Маргарет потеряла на войне мужа. Их опыт условен, и потому они просто употребляют те слова, которые принято употреблять. Но, лишенные содержания, они остаются полыми, и форсированная интонация лишь обнажает эту пустоту. Когда Кэтрин Баркли, услышав от возлюбленного случайно сорвавшееся слово "всегда", отшатывается, как от предательского удара, съеживается, мы ее понимаем и ей сочувствуем: человек, у которого отнято вчера и которому перекрыт путь в завтра, человек, живущий минутой, иначе и не может воспринимать понятия, превосходящие конкретность этой минуты. А фолкнеровские герои в кругу этих понятий как раз и пребывают, не чувствуя, должно быть, сколь расходятся они с тем опытом, носителями которого они будто бы являются, да и попросту разрушают живые человеческие характеры. "Все еще юная, она вновь должна была познать ужас расставания, неутоленную потребность приникнуть к чему-нибудь живому в этом темном мире..." "Она ощутила горький запах пепла былых страданий" -- это только как бы о конкретной героине сказано, на самом деле -- образ некоей рассеянной в мире субстанции неизбывного горя. "Мэхон сидел недвижный, безжизненный, как время", -- конечно, не Мэхон, а вселенское олицетворение самой смерти. И погружены эти люди в атмосферу соответствующую -- атмосферу "мягко обволакивающей смертельности ночи", которой на смену приходит "пророчество возрождающейся весны". Никакой снижающей иронией ("городок должен был воздвигнуть статую Дональду Мэхону, с барельефами Маргарет Мэхон-Пауэрс и Джо Гиллигана взамен кариатид") всей этой натужной патетики не снять.

На фронте Фолкнер не был, и все же военная тема никак его не отпускала. Чувствуя, должно быть, что в романе не выговорился, он несколько лет спустя написал цикл новелл, некоторые из которых еще через двадцать лет, уже зная цену своему слову и имени, включил в "Собрание рассказов". Этот том представлялся ему книгой, где "единство формы и построения так же важно, как и в романе, здесь должны быть целостность и единство задачи, контрапункт, последовательность соединений, подчинение одной важной цели". Без военных сюжетов, как и без рассказов об аристократах и бедняках-фермерах, об индейцах и неграх, одним словом, о Йокнапатофе ее прошлом и настоящем, такого единства и полноты, в представлении автора, не получалось.

Отчасти так оно и есть. Рассказы о войне были написаны после возвращения автора из Европы, где он наконец-то собственными глазами увидел поля недавних сражений. "Все выглядит так, -- писал он из Франции домой, -будто на высоте шести футов над землей пронесся циклон. Торчат обрубки деревьев, а вдоль дорог валяются ящики из-под снарядов, и сами неразорвавшиеся снаряды, и ржавые мотки колючей проволоки, и человеческие кости, которые местные фермеры закапывают в землю. Бедная Франция!"

Честно говоря, в достоверность описания, хотя и не предназначено оно было для публики, не особенно веришь. Фолкнер пишет так, словно бой закончился только вчера, а между тем прошло более шести лет, как отзвучали последние выстрелы. Это скорее беллетристика или, положим, подготовка к беллетристике -- автор воображает, как должно выглядеть поле боя.