Владелец Йокнапатофы

Фолкнер так объяснял символику финала: «Хоть Баярд и нарушил традицию, в которую верила Друзилла, — око за око, веточка вербены означает, что она поняла: для такого способа тоже нужно мужество, и, может, даже больше внутреннего мужества, нежели просто для того, чтобы пролить кровь и сделать еще один шаг в борьбе по принципу: око за око». А уход героини (Друзилла покидает дом) Фолкнер оправдал тем, что, признавая мужество Баярда, принять его она не может: «Да, ты смел, но такая смелость не по мне».

Год спустя там же, в аудитории Виргинского университета, писатель вернулся к этой теме. «Что символизирует в последней части «Непобежденных» веточка вербены? Традицию, частично раздавленную механистическим веком, или что-нибудь другое?» Так был сформулирован вопрос. Фолкнер ответил: «Нет, ветка вербены была свежей, это как бы обряд посвящения в рыцари, можно подумать, что она раздавлена, но она жива, а на следующий год вырастет новая. И в этом тоже будет дух рыцарства и оптимизма; то есть она могла бы просто накарябать несколько слов на листке бумаги, но это были бы безликие, неживые чернила и бумага. А здесь жизнь, надежда на возрождение в будущем».

Концы, как видим, не особенно сходятся, и это понятно: Фолкнер и судит героиню, и ощущает душевную к ней близость, никак не хочет до конца примириться с тем поражением, что она — натура сильная и гордая — потерпела. Но образ, созданный художником, оказывается более цельным, нежели позднейший комментарий к роману. Поверим автору, согласимся с тем, что Друзилла своим символическим жестом хотела оставить след и память о тех нравах и традициях, которые десятилетиями питали клановую мораль. Поверим и в то, что она надеялась на возрождение. Но ведь сам же Фолкнер показал, что его не может, не должно быть, что исчезновение мира, удерживающего себя насилием и кровопролитием, бесповоротно. Ложные, обветшавшие кумиры должны уступить место подлинным, основанным на идеалах человечности, ценностям. В этом состоит главная мысль романа, герой которого превозмогает традицию. И даже больше — не просто превозмогает, не просто сам освобождается от плена косности; он словно бы очищает кровь, исправляет кодекс общины.

Пожалуй, ни одна из фолкнерорских книг после «Святилища» не вызвала столь оживленного отклика. Клифтон Фэдимен, давний фолкнеровский недоброжелатель, не упустил случая позубоскалить, написав, как и обычно, рецензию-шарж; Альфред Кейзин, выдвигавшийся тогда в передний ряд американской критики, тоже не принял романа, уподобив автора «капризному упрямому ребенку… который запутался в словесном хаосе». Но эти голоса потонули в слитном хоре похвал. Газеты и журналы Севера и Юга, Востока и Запада писали, что Фолкнер наконец обрел зрелость художника, полностью овладел стилем, что ему замечательно удались образы детей и т. д.

Однако же странным образом и критики, и поклонники не заметили главного, писали о чем угодно, только не о том, ради чего роман сочинялся. Точно так же и Голливуд, сразу же заметивший «Непобежденных», скользнул лишь по сюжетной поверхности: на экране отразился Юг в кринолинах и багровом зареве военных пожарищ.

Между тем Фолкнер чувствовал, что напал он на жилу богатую, только тронул ее, многое осталось нераскрытым, маня дальнейшими поисками и, возможно, обретениями. К тому же это был обещающий опыт новой для писателя формы: роман в рассказах, где цельность обретается не в сюжете, а в свободном развитии общей темы; она может временами, и даже надолго, уходить на глубину, но в какой-то момент обязательно проявится — контрапунктом. Впоследствии Фолкнер придал этому «принципу едва ли не универсальное значение. Когда Малкольм Каули, воодушевленный читательским успехом однотомника «Избранный Фолкнер», предложил автору выпустить по сходному типу том рассказов, тот с охотой и тщанием принялся его составлять, имея в виду, что должно получиться завершенное произведение, а не просто цепь фрагментов, помещенных под одной обложкой. Фолкнер писал Каули: «…Для собрания рассказов общая оформленность, связность так же важны, как и для романа: то есть должна быть определенная цельности, единый настрой, развитие, движение к одной цели, финалу».

Действительно, передвигаясь внутри этого объемистого тома, переходя от рассказа к рассказу, мы чувствуем неслучайность их соседства, пусть речь идет о предметах совершенно разных, пусть и между героями порой может не быть ничего общего. Но такая цельность все-таки обеспечивается прежде всего единством творческой личности автора, единством задачи: изобразить агонию человеческого сердца, измученного в борьбе с самим собою.

Роман в рассказах — дело иное, од требует единства более, как бы сказать, конкретного.

Опробовав в «Непобежденных», собираясь и далее развивать эту форму, Фолкнер мог опираться на уже существующие образцы: «Дублинцы» Джеймса Джойса, «В наше время» Хемингуэя, наконец — и в первую, разумеется, очередь, — «Уайнсбург, Охайо» Шервуда Андерсона.