Владелец Йокнапатофы

Тогда же, в Париже, Фолкнер принялся было за другой роман, даже название придумал: «Москиты». Но дальше этого не продвинулся, полагая, по собственному признанию, что «еще не созрел настолько, чтобы книга получилась такой, какой хочется ее видеть, — мало знаю людей».

Теперь, оказавшись под рождество 1926 года дома, а вернее — в Новом Орлеане, он вернулся к этому замыслу. Тут выяснилось, что, сетуя на скудость жизненного опыта, Фолкнер имел в виду просто определенную среду. Судя по сохранившимся сведениям, первоначально имелась в виду книга о подпольном бизнесе, о бутлеггерах, — откуда бы Фолкнеру их знать? Но сейчас он обратился к тому кругу людей и занятий, которые были известны хорошо — не столько по Парижу и Нью-Йорку, сколько по Новому Орлеану, — к богеме.

Разумеется, писал Фолкнер не очерк нравов Французского квартала и не портреты приятелей — художников и поэтов. Цель была серьезна: интеллектуальный роман — рассуждение в беллетристической форме о сути и назначении искусства, о миссии писателя, о его месте в жизни. Все те разрозненные критические статьи, что писал Фолкнер в молодости, те случайные заметки, что оставлены были на полях ученых книг, те мысли, что возникали в музеях Флоренции, Рима, Парижа и недовысказанными остались в «Элмере», — все это должно было теперь найти завершенную форму.

Задача для литературы не новая, а в XX веке приобретшая особо болезненную остроту. Написаны уже были «Жан-Кристоф», «Мартин Иден», «Гений». Впрочем, этих романов Фолкнер, кажется, не читал. Зато читал «Портрет художника в юности», читал «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока» и, разумеется, «Улисса», где судьба художника в современном мире — один из ключевых мотивов. Читал также, и с особым интересом, Олдоса Хаксли, чьи книги тогда, в 20-е годы, были особенно популярны в Европе, да и в Америке. Этого английского писателя тоже привлекал мир искусства, художественная богема, только, в отличие, положим, от того же Джойса, он совершенно не стремился к пластической выразительности, люди в их индивидуальной характерности, капризной непредсказуемости чувств и поведения его не интересовали, в своих персонажах писатель видел только носителей определенного комплекса взглядов на жизнь, культуру, даже беллетристическую технику. Перевернув последнюю страницу одного из знаменитейших, программных, можно сказать, романов Хаксли «Контрапункт», мы почти ничего не можем сказать о внешности, привычках, психологическом складе автобиографического героя Филиппа Кворлза. Да и сам он откровенно признается, что, попадая в мир человеческих страданий и радостей, чувствует себя в нем чужеземцем. Зато оседают в памяти рассуждения героя-писателя, как надо строить книгу: «Весь разворот мыслей и переживаний, и при этом органическая связь с легким звучанием вальса. Вставить это в роман. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Все, что тебе нужно, — это убедительность жестов и параллельное, по принципу контрапункта, движение сюжета. В то время как Джонс убивает свою жену, Смит прогуливает ребенка в парке».

Словом, среди современников Хаксли был наиболее убежденным поклонником, а отчасти зачинателем литературы идей. Так зачем же он нам здесь, в книге о Фолкнере, нужен? — ведь к идеям в литературе, к чистой интеллектуальности наш герой всегда относился подозрительно. И уж вовсе чуждо было ему это холодное, вызывающее бесстрастие — «в то время как Джонс убивает свою жену…». Примем, однако, в соображение, что самые идеи, из материала которых строил английский писатель свои романы, совершенно лишены были метафизической отстраненности, а равнодушие к трагическим сторонам жизни вовсе не указывало на какой-то непоправимый вывих души.

И идеи, и настроения возникли и развились в совершенно определенной обстановке духовного кризиса, надлома, опустошенности, столь характерных для послевоенного мира. Иное дело, что Хаксли, в отличие от писателей «потерянного поколения» (к которому, впрочем, и сам принадлежал), упорно избегал малейшего намека на трагедию, подменяя ее, по словам одного критика-соотечественника, буффонадой огромных масштабов. Ясно видя исчерпанность традиционных общественных институтов, утратив, как и многие другие, доверие к идеалам классического разума, не выдержавшим испытания мировой бойней («мы жили, — пишет Хаксли, — в мире, потерпевшем моральное и социальное крушение»), он в то же время не испытывал никакого сочувствия к своим героям, праздно рассуждающим о религии, литературе, новейших философских учениях, прежде всего о фрейдизме.