Владимир. Боголюбово. Суздаль. Юрьев-Польской.

В этом плане высказывалось много гипотез. Предполагали, что рельефы иллюстрируют текст псалма Давида «всякое дыхание да хвалит господа», но среди рельефов слишком много грозных хищников, воинственных всадников, сцен борьбы и кровопролития, далеких от идиллического характера псалма. Другие ученые считали, что рельефы представляют «собор всей твари» и передают образы зверей, как они «задуманы» богом, но среди них кишат чудища, едва ли делающие честь замыслам божества. Третьи разгадывали каменный ребус Димитриевского собора как отражение космогонических представлений типа «Голубиной книги» или «Беседы трех святителей» — книг, отвергнутых господствующей церковью; но на стенах княжеского собора эта вольность была едва ли допустима. Собор стоял за стеной детинца, и его замысловатый убор не был рассчитан на обозрение народа.

30. Голубь на кресте Димитриевского собора

31. Димитриевский собор до реставрации XIX в. (Рисунок начала XIX в.)

Самый мир звериных образов или странных чудищ — полусобак-полуптиц, двухголовых зверей и пр., — вызывавший, несомненно, интерес горожан, был особенно знаком и понятен феодальной знати. В древнерусской литературе феодальные герои-князья часто сравнивались со львом или барсом, крокодилом или орлом; в сокровищницах храмов и княжеском быте изобиловали украшенные фантастическим зверьем драгоценные изделия русских и зарубежных мастеров, парадные одежды из византийских и восточных тканей со звериной орнаментикой. Собор выглядел как могущественный феодальный владыка в пышной одежде, затканной невиданными чудищами. Торжественный ритм архитектуры собора отличен от высотной устремленности Успенского собора 1158–1160 годов. Здесь это величавое «восхождение»; видимо, так спокойно и властно двигался «великий Всеволод», поднимаясь в тяжелых драгоценных облачениях по «степеням» своего «стола» во время дворцовых церемоний. Эту аналогию усиливал резной убор храма. Он разрешал главным образом эту идейно-декоративную задачу. В нем отразились прежде всего вкусы феодальной знати, причудливо сплавленные с элементами церковной символики. Весьма вероятно, что именно потому, что в уборе княжеского храма с такой силой проявилось светское начало и роскошная резьба резко отличала его от строгого епископского Успенского собора, — летописец-церковник и обошел молчанием постройку дворцового собора Всеволода III.

Только в резьбе колончатого пояса церковная тема прозвучала в полную силу. Здесь меж колонок была размещена целая галерея изображений святых. Их живописным прообразом была виденная нами фресковая роспись пояса андреевского Успенского собора. К сожалению, большинство этих фигур заменено позднейшими рельефами. Подлинные скульптуры сохранились полностью лишь в западном членении северного фасада (илл. 28). Они отличаются прекрасным стилем, их головы имеют характерный «параболический» профиль, строга и единообразна разделка одежд и деталей. Среди этих фигур представлены и первые русские святые-феодалы — князья Борис и Глеб. Весьма вероятно, что фигуры пояса образовали грандиозный деисусный чин, в котором видное место занимали русские «небожители» и святые патроны владимирской династии.

Особого внимания заслуживают две крупные скульптурные композиции. Одна помещена в восточной закомаре южного фасада — это сцена «Вознесения Александра Македонского» из популярной средневековой повести «Александрии» (илл. 29). Александр сидит в корзине, к которой привязаны крылатые чудища-грифоны; он держит в поднятых руках маленьких львят — приманку, к которой тянутся грифоны и влекут царя кверху. Над головой Александра две птицы в очень живо переданном резчиком движении полета и удивления. Эта фантастическая тема понималась в древности как символ прославления царской власти, ее апофеоз и хорошо отвечала общей идее образа дворцового собора Всеволода III.

В обращенной к городу восточной закомаре северного фасада скульпторы увековечили и самого «великого» Всеволода III, сидящего на троне с новорожденным сыном Димитрием на коленях в окружении поклоняющихся князю-отцу остальных сыновей всеволодова «большого гнезда».

В пластике Димитриевского собора с еще большей силой сказывается различие двух манер резьбы, начало которых мы видели в Успенском соборе 1158–1160 годов.