Владимир Набоков: pro et contra T1

Хотя Набоков впоследствии выскажется о Белинском значительно более снисходительно, чем о его «отпрысках»[682], в «Даре» он подчеркивает именно его генетическое родство с «гражданской» критикой шестидесятников, повторяя все те упреки по адресу этого «симпатичного неуча» (180), которые в свое время высказал Ю. Айхенвальд[683]. Белинский Набокова, как и Белинский Айхенвальда, — фальшивый авторитет, дутая величина; он плохо образован, наивен и нелеп до глупости. Годунов-Чердынцев отмечает, например, что он, изнуренный чахоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал (194) или цитирует его абсурдные высказывания о прекрасном в природе (181). А его литературная табель о рангах — смехотворна: в качестве иллюстрации Федор приводит его суждения о том, что «Жорж Занд безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов, тогда как помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл», и что «не только Сервантес, Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Стерн, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь» (227). Именно подобным благоглупостям Белинского, согласно книге Федора, и вторил его верный ученик Чернышевский (228–230), который усердно развивал идеи своего предшественника об утилитарной ценности искусства как средства выражения определенной идеологии: «…пространно рассуждая о Белинском <…> он ему следовал, говоря, что „Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей“, и что писатели, „неспособные искренне одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг нас… великого ничего не произведут ни в коем случае“, ибо „история не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеей прекрасного“» (227).

Утилитарный, идеологизированный подход к искусству, убежденность в примате содержания над формой, в необходимости подчинения художника диктату «общих идей», превращающих свободную мысль в «вечную данницу той или иной орды» (182) — вот что, по мнению Набокова, объединяло Мортусов прошлого и настоящего. На глубинную, сущностную близость современной философско-религиозной критики и «общественной» традиции Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева (при всех очевидных различиях их идеалов) в «Даре» указывает сам Мортус, когда пишет в рецензии на книгу Годунова-Чердынцева: «Мне кажется, что я буду верно понят <…> если скажу, что в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают. О, я знаю, — мы тоньше, духовнее, „музыкальнее“, и наша конечная цель, — под тем сияющим черным небом, под которым струится жизнь — не просто „община“ или „низвержение деспота“. <…> Но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого; мы требуем ценностей, необходимых душе. Эта „польза“ возвышеннее, может быть, но в каком-то отношении даже и насущнее той, которую проповедовали они» (271–272). Подбирая говорящий псевдоним для «правнука» шестидесятников, Набоков, вполне возможно, имел в виду английское поверье, согласно которому бабочка «мертвая голова», или Caput mortuum, — это проклятая душа грешника, вернувшаяся в те места, где прошла ее земная жизнь[684]. По сути дела, Мортус в «Даре» и представлен как проклятая душа своего «прадедушки» и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратилась в родную литературу под новой маской.