Владимир Набоков: pro et contra T2

«Двойное бытие» художников «серебряного века» диктовало им и еще одну особенность их мировосприятия. Если существует двоемирие (у Набокова, можно сказать, «троемирие»), то один из двух миров оказывается неподлинным, карикатурным, пародийным. Что вызывает у художника скорее тревогу, даже ужас, чем тягу изобличать мнимости, выставлять их в смешном свете. Подменный мир — как раз тот, в котором пребывает художник. В большей степени, чем низким литературным жанром, пародия становится неотъемлемым элементом этой культуры — и в отношении искусства, и, что не менее существенно, в отношении жизни:

«Зачем вы пришли? — спросил Цинциннат, шагая по камере. — Ни вам этого не нужно, ни мне. Зачем? Ведь это дурно и неинтересно. Я же отлично вижу, что вы такая же пародия, как все, как все. И если меня угощают такой ловкой пародией на мать… Но представьте себе, например, что я возложил надежду на какой-нибудь далекий звук, как же мне верить в него, если даже вы обман»

(IV, 75).

Окружающий мир в «Приглашении на казнь» просвечивает, обмирает, потому что является пародией на реальность поэтическую. Приближаясь к выражению неких идеальных сущностей, сон в нем осязаемее камней крепости. Сон — не подверженная распаду метафора, догадка о существовании пространства между действительностью и запредельностью, а во временном плане — догадка о паузе между бытием и небытием. Озеро жизни обрамлено в творениях Набокова береговой каемкой сна, каемкой потусторонности.

Эту идею соблазнительно выдать за набоковскую «маршрутную мысль»: ненавидя чужие маршруты, свои он ценил высоко. На эту тему, тему просвечиваемости того, что мы полагаем реальным, предметным миром, написан его поздний английский роман «Transperent Things». Сравнив в нем сон с анаграммой яви, Набоков дал ключ к тайне своего художественного метода: писатель берет на себя роль небесного шифровальщика. Любой его сюжет есть запечатление элегантно переставленной комбинации знаков судьбы. Эти знаки «потусторонни» по отношению к земному ходу событий, каждый эпизод набоковской прозы завершается посрамлением веры в здравый смысл, демонстрацией чьих-нибудь обманутых надежд. Набоковский жанр — это «повесть о несбывшихся ожиданиях».

Никому из его персонажей не дано постичь, что творится с карточной колодой судьбы, тасуемой без их ведома. Подобно манекенам в витрине, они не знают языка прилаженных к ним бирок (уподобление не уничижительное, взятое из набоковских автоописаний). Не подозревают, что «Король, дама, валет», в глазах автора, может статься, всего лишь аббревиатура паутины европейских универмагов KDW, полных вещей, странным образом не взлюбивших посетителей и с грубой откровенностью распоряжающихся их судьбой — подобно золотому портсигару в последней главе поименованного романа. Власть вещей в нем не менее явная тема, чем хитросплетения любовных интриг и карточных подтекстов, «треугольников» и «трельяжей». Весь этот роман можно назвать «Сном о вещах» — с автомобилем «Икар», возвышающим и убивающим персонажей, в главной роли, роли хлебнувшего крови призрака. Не сводится ли его фабула к тому, что «Дэнди», магазин, в котором служит незадачливый любовник Дамы, оказывается наглядной инкарнацией ее образа? Что «Дэнди» и Дама — она же Мартовская Кошка — разнополые близнецы из смежных слоев сна Франца, этой расслабленной марионетки в вертлявых руках судьбы?

Совершенно прямо рассматриваемая коллизия предложена на обозрение в рассказе «Пильграм». Содержанием жизни его героя являются «необыкновенные сны», гений этого человека проскальзывает только в них. Для всех сторонних наблюдателей он никто, обрюзгший немецкий лавочник.

И уже в ранней «Венецианке» Набоков думает о «лучезарном» преодолении «мирового однообразия».

Превращенное в игру отвращение к «реальному» составляет нерв набоковского критического метода. Роль «теории отражения» в его эстетике должна бы быть отведена синонимичной ей «теории пародии».