Владимир Набоков: pro et contra T2

Разумеется, сновидческая тема разрабатывалась в европейской литературе и до Набокова. Помимо «вещих» снов, снов-предупреждений о трагической судьбе героя, в литературе немецкого романтизма, у Жерара де Нерваля и некоторых других авторов существовала и сходная с набоковской метафизическая трактовка сна как прорыва к более глубокой, чем предлежащая жизнь, реальности. Ведь если реальное само по себе смешивается во сне с ирреальным и не отличается от него, то это и есть свидетельство о возможности иного качества бытия, о чем-то «другом» (не вдаваясь в анализ обширной темы отношений писателя с «венской делегацией» — о чем есть соответствующая литература, — заметим только, что Набокова явно не устраивает в психоанализе его редукционный характер, его игра на понижение по отношению к правде сновидений, игра, сводящаяся прежде всего к «излечению» от детства, состояния, по Набокову, идеального. Он прокручивает свои сны не о прошлом, а о будущем. Художественный вымысел для него — это будущее, отраженное в сегодняшнем дне).

Набокову «другое» подает о себе весть то сонным, чудным «звездным гулом», то «раковинным гулом вечного небытия».[12] При всей минорности последнего образа он все же не говорит о чистом ничто. Подобно Тютчеву, Набоков ощущает наполненность небытия.[13]

Стоит выделить у Набокова и истинно тютчевскую оппозицию «сон — хаос», интерпретируя в этом пункте его мироощущение точно таким же образом, как это делает по отношению к Тютчеву Ю. М. Лотман: «…в мире сна подчеркнута именно конструктивность. Не случайно здесь на равных основаниях выступают создания человеческого гения: „сады-лавиринфы, чертоги, столпы“ и создания творческой силы природы („зрел тварей волшебных, таинственных птиц“). Сон соединяет „разумный гений человека“ с „творящей силой естества“».[14]

Основные сюжетные коллизии Набокова этим обстоятельством и обусловлены: его персонажи живут совсем не в такой реальности, какой они ее себе представляют. То, что им кажется сквозняком из форточки, оказывается сквозняком из вечности, скажем мы, развивая метафору самого писателя.

Знаменитые сцены иллюзорных бесед Годунова-Чердынцева с Кончеевым тому ясное подтверждение. Но еще чаще Набоков, вместо того чтобы при помощи сна наяву лирически интимизировать содержание, использует этот дымчатый дискурс воображения для гротеска или пародии, как, например, в «Соглядатае». У Набокова, как ни у какого другого художника, пародии бывают страшны.

Достаточно вспомнить «Защиту Лужина», самый, по общему мнению, лукаво поддержанному автором, «теплый», «человечный» его роман. Не буду перечислять лежащие на поверхности черты сходства между героем и автором — от оредежских прогулок и платиновой проволочки, выравнивающей детские зубы, до эмигрантских маршрутов и пристрастия к шахматным задачам. Мы знаем, какие обманные выводы можно сделать на основании бросающихся в глаза сближений. Обращу внимание лишь на один организующий сюжетную коллизию прием: первая строчка романа сообщает об утрате героем собственного имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» — II, 5), последняя — о его обретении («„Александр Иванович! Александр Иванович!“ — заревело несколько голосов. — Но никакого Александра Ивановича не было» — II, 150).

Через ночное морозное окно, словно вернувшись на чердак с оконцем из первой сцены романа, герой проваливается в мир универсального единичного измерения, в сон детства, в сферу первичных и тем самым неповторимых, нетиражированных ощущений, в рай, где нет обуславливающего нашу жизнь прошлого, где каждый день все «другое, другое, другое».

Грубая существенность фабулы (пусть труп Лужина и не выставлен в финале, никаких оснований отрицать факт его самоубийства у нас не имеется) преодолевается у Набокова чудесной метафизической проекцией самого сюжета. Воображение у него торжествует над реальностью.

В чудный мир «другого» проваливаются в финале и герои двух самых крупных русских романов Набокова — Цинциннат Ц. и Федор Годунов-Чердынцев. Один погибает, другой обретает дар, но метафизически их судьбы идентичны. То же самое можно сказать и об исчезновении Мартына в «Подвиге».

Это вообще тема набоковской прозы — прокладывание каждый раз заново причудливых тропинок в страну снов, за пределы так называемой реальности. Его герои не умирают, но замирают на небесах, «где сходят с ума земные линии».[15] По прихотливому маршруту набоковской музы — через заводь детства — они переходят в иное измерение — сна.

Ибо только сон интимен, все остальное в мире — публично.