Властелин «чужого»: текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского

«Молодые и уже старчески обрюзгшие, испитые, самодовольные и безнадежно идиотские лица! Как они едят, как смеются! Неужели это не обезьяны, а люди, такие же свободные, Богом созданные люди, как те, что построили Боргелло и дворец Питти? Быть не может! Куда девалась человеческая сила? Почему они все такие скучные, хилые, трусливые и, главное, безобразные?»[212].

Подлинный восторг и настоящий интерес вызывали у него книги.

В III части «О причинах упадка.», характеризуя метод «субъективного» критика, он писал:

«Книги — живые люди. Он их любит и ненавидит, ими живет и от них умирает, ими наслаждается и страдает»,

а их истолкование, новое прочтение декларирует как творческий принцип:

«Поэт-критик отражает не красоту реальных предметов, а красоту поэтических образов, отразивших эти предметы. Это — поэзия поэзии, быть может, бледная, призрачная, бескровная, но зато неизвестная еще ни одному из прежних веков, новая, плоть от плоти наша — поэзия мысли, порождение XIX века с его безграничной свободой духа и неутолимою скорбью познания»[213].

Таким образом, уже в самом начале творческого пути он видел свою задачу не в том, чтобы показать «красоту реальных предметов» или, говоря словами М. Бахтина, преодолеть познавательно-этическое сопротивление жизни, а в том, чтобы отразить «красоту поэтических образов, отразивших эти предметы». Это следует учитывать при осмыслении творчества Д. Мережковского и судить об особенностях его поэтики, как говорил когда-то Пушкин, «по законам, им самим над собой признанным». Хотя Б. Томашевский призывал не требовать от текстологии ответов на «проклятые» вопросы, нам думается, она способна проложить неожиданные пути для ответа на них.

Один из таких вопросов — о тотальной «литературности» творчества писателя. Видимо, речь должна идти о литературности одновременно как о причине и как о форме. В первом случае — это отражение отражения, «поэзия поэзии», которая связана с символистской концепцией.

В самом общем виде действительность осознается в символизме, подобно романтическому мировидению, как несовершенная и источающая зло, а подлинное видится там, «за дымкой явлений». Лишь немногим доступно проникновение в миры иные и им открывается «тайна премирная». Потому перед «субъективным критиком», как Д. Мережковский писал в начале пути, или перед поколением «декадентов», «упадочников», как он говорит в финале «Л. Толстого и Достоевского», стояла задача услышать того, кто уже соприкоснулся с этой тайной и выразил ее. Этим можно пояснить состав «Вечных спутников» и отказ от включения в первое издание тринадцати из двадцати шести написанных к тому времени статей (в т. ч. «Руссо», «Бальзак», «Мишле») и дальнейший пересмотр ее состава, — отказ от «Дафниса и Хлои» и включение «Трагедии целомудрия и сладострастия», «Тургенева» и «Гёте», т. е. объяснить сам перечень «спутников», его изменение с течением времени, введение некоторых из них задним числом в этот перечень и к концу жизни писателя сужение их числа до имени Ф. Достоевского, который при таком взгляде выдвигается на центральное место в творчестве Д. Мережковского.

Потребность в том, чтобы донести до читателя прозрения избранных, обусловила обращение к материально-литературным свидетельствам, в которых они зафиксированы: книгам, изваяниям и живописи. Этим, вероятно, можно обосновать включение в «Вечные спутники» статьи «Акрополь», в целесообразности чего выражали сомнение рецензенты, введение в книгу «Л. Толстой и Достоевский» таких широких обращений к живописи и скульптуре эпохи Возрождения, и создание в исторической беллетристике, как, например, в «Леонардо да Винчи», не «живописного полотна», а «искусно вытканного гобелена, который принято рассматривать в силу его декоративности»[214]. В историософской трилогии периода эмиграции их место занимают предметы религиозных культов, мумии, настенные рисунки, древняя письменность и пр. Можно сказать, что у Д. Мережковского визуальное, направленное на зрительный охват и воспроизведение в слове материального, потесняет музыкальное, являющееся отличительной особенностью символистской поэтики.