Читаем Властелины кино. Инсайдерский рассказ о том, как снимаются великие фильмы полностью

Властелины кино. Инсайдерский рассказ о том, как снимаются великие фильмы

И все же режиссер Альфонсо Куарон заполняет экран такими чудесными эпизодами, что смотреть эту суровую историю нельзя без волнения и надежды. Он обожает однокадровую съемку и включает в повествование несколько эпизодов, снятых в движении. Один из самых запоминающихся – герой поневоле Тео (Клайв Оуэн) пытается сопроводить молодую беременную женщину Ки (Клэр-Хоуп Эшити) в безопасное место. Внезапно он оказывается в центре боевых действий, уворачивается от пуль и отчаянно пытается убежать.

В этом эпизоде Куарон отправляет героя Оуэна с улицы в соседнее здание. Напряжение в кадре настолько велико, что мы буквально чувствуем, как вокруг главного героя разверзается ад. При этом съемка с движения также подчеркивает слабость Тео и Ки. Движения камеры не плавные, они как вспышки, имитирующие кадры военных действий. Такая техника съемки позволяет нам пройти через весь этот ужас вместе с персонажами.

Мучение борьбы

Туринская лошадь

2011

Режиссеры: Бела Тарр и Агнеш Храницки

Оператор: Фред Келемен

Актриса: Эрика Бок

«Туринская лошадь» – это симфония однокадровых эпизодов, фирменное блюдо венгерского автора Белы Тарра. Герой фильма пожилой фермер (Янош Дерзи) и его взрослая дочь (Эрика Бок) ведут жизнь, полную испытаний, в каком-то глухом отдаленном месте. И Тарр, и его сорежиссер Агнеш Храницки детально изображают то, что чувствуют герои, в тщательно подобранных кадрах. Например, в одном из самых ярких эпизодов за окнами дома надрывно завывает ветер; дочь отваживается выйти с ведром и, борясь с жестокими штормовыми порывами, пытается добраться до нужного места. Без каких-либо киноизысков стихийная сила образов «Туринской лошади» придает обманчиво простой сцене мифическую силу. И во многом это достигается с помощью съемки с движения, которая подчеркивает, как ожесточенно дочери приходится бороться со стихией. Зрители находятся в непосредственной близости и сбоку, когда актриса выполняет это сложное действие. Таким образом, мы не отстранены от страданий персонажа. Мы разделяем их.

Крупный план

Акцент на интимности переживаний и их проявлении в мимике

«Хорошо, мистер Демилл, я готова к съемке крупным планом». Эти слова принадлежат обманутой и самообманывающейся актрисе Норме Десмонд (Глория Свенсон). Она произносит их ближе к концу фильма «Бульвар Сансет». И именно тему всеобщего обмана высвечивает камера, которая находится прямо перед лицом актрисы. Крупный план позволяет персонажу доминировать в кадре, и у нас есть возможность детально рассмотреть эмоции героя и проникнуть, как через приоткрытое окно, в то, что он думает и чувствует. Это может быть и своего рода кинематографической пунктуацией, когда смена масштаба работает на контрасте с предыдущими планами. Крупный план обнажает актера, выставляя его перед зрителями в эмоциональной наготе, которая бывает и мощной, и неловкой. Этим крупный план нас завораживает – мы не можем отвести взгляд.

С технической точки зрения, как уже ясно из названия, крупный план показывает героев крупно. Предметы тоже изображаются крупным планом, например если они важны для сюжета и играют роль детали-метафоры, – вспомните снежный шар в руке Чарльза Фостера Кейна в «Гражданине Кейне». Но для наших целей мы сосредоточимся на лицах.

Эмоция

Персона

1966

Режиссер: Ингмар Бергман

Оператор: Свен Нюквист

Актриса: Лив Ульман

«Крупный план с правильным светом, срежиссированный и сыгранный, остается вершиной кинематографа, – заметил однажды шведский кинорежиссер Ингмар Бергман. – Нет ничего лучше. Необъяснимый и таинственный контакт, который вы внезапно устанавливаете через взгляд актера с другой душой. Внезапная мысль, кровь, отхлынувшая или прихлынувшая на лицо, дрожащие ноздри, случайный солнечный цвет на лице или немая тишина – невероятные и завораживающие эффекты, которые вы испытаете».

Неудивительно, что именно Бергман так страстно ратовал за крупный план. Летописец человеческой души, он посвятил свою карьеру раскопкам психологических травм, скрывающихся в его измученных персонажах. Установив камеру перед лицами актеров, он создавал эмоциональный ландшафт для нашего изучения.

В «Персоне» Биби Андерссон играет Альму, медсестру, назначенную ухаживать за Элизабет (Лив Ульман), известной актрисой, у которой, похоже, от недостатка внимания случился нервный срыв: она перестала разговаривать. Две женщины, проводя много времени вместе в доме вдали от города для того, чтобы Элизабет восстановила силы, неожиданно для себя обнаруживают, что их личности начинают соединяться. В «Персоне» Бергман широко использует крупные планы, заставляя нас чувствовать себя неловко из-за непростых отношений между сиделкой и актрисой. Пристально вглядываясь в лица Андерссон и Ульман, его камера раскрывает беспокойную внутреннюю жизнь героинь. В руках Бергмана техника исследует мельчайшие грани человеческого существа, подчеркивая в реальном времени каждый момент тоски и дурных предчувствий.