Вместо жизни

Кончаловский нарочно отбирает только те штампы, которые сделались уже, не побоюсь этого слова, архетипами. Девушка с аккордеоном отсылает и к феллиниевской Джельсомине, и к нескольким сразу картинам Кустурицы. Карлик прибежал из «Рублева»; метафора дурдома имела место у множества авторов, не только у Формана (и уж если на то пошло, с Форманом Кончаловский полемизирует вполне сознательно: «У него бежали из психушки, у меня бегут в психушку, потому что мир за тридцать лет стал другим»,- пояснял он в интервью автору этих строк).

Постановщик «ДД» известен тем, что всегда активно пользовался чужими находками и не скрывал этого; брал свое везде, где его видел, вне зависимости от того, хорошо или плохо оно там лежит. Это метод, черта почерка, и ничего в этом нет криминального (Тарантино, значит, можно, а Кончаловскому опять нельзя?): он ведь берет эти штампы не для того, чтобы подмигнуть синефилам, плевать он хотел на синефилов,- а для того, чтобы показать приключения этих штампов в истории. Что с ними сделалось? Продолжают ли они работать? «Нет!- радостно кричит хор кинокритиков после премьеры «ДД».- Ни хрена не работают! Другие пришли времена!

Шестидесятнические ваши клише отнюдь больше не трогательны, а только жалки! Э-бе-бе-бе-бе!»

Да ведь он того и хотел, дорогие коллеги. Это явно входит в авторскую задачу Кончаловского - показать жалкость и беспомощность старых клише применительно к новой реальности. И когда с Жанны взрывной волной срывает ее пресловутую знаковую шляпу - это откровенное режиссерское признание в собственной беспомощности: все, ребята, довыделывались. Вот что происходит в нынешние времена с нашим Феллини, нашим Тарковским и нашим грузинским кино. Наш мир лежит в руинах; наше гнездо, заботливо слепленное из цитат, безнадежно разорено.

Некоторый оптимизм проистекает от того, что дурдом так и не рухнул, хоть и пострадал от нескольких обстрелов; он даже пополнился. Но сама метафора - современная цивилизация как психушка на границе - не утешает ничуть. Разумеется, Дом дураков символизирует у Кончаловского вовсе не Россию - Россия у него Жанна, она лишь одна из обитательниц; Дом дураков многонационален, и олицетворяет он весь мир, жалкий и беззащитный перед варварством. Более того - это не столько даже образ мира, сколько некая квинтэссенция мировой культуры. Ведь художник по определению болен. Каждый из обитателей ДД - художник: один стрижет, другой тайно пишет стихи по ночам, третья танцует, четвертая борется за демократию (и как бы ни был жесток шарж Полицеймако на Новодворскую - поместил же ее Кончаловский в этот дурдом, в свою элиту, а стало быть, он и ее любит, и за ней признает генетические признаки художника - талант, жалкость, безумие…). Даже пироман с истинно художественным восторгом любуется подожженной занавеской. Дом дураков - это дом художников, во всем их эгоцентризме и беспомощности, во всей их болезненности и живучести. И разумеется, с ними Бог. Беспомощность - это ведь и его главная черта: по крайней мере, в понимании Кончаловского. Думаю, сам режиссер (глубоко религиозный, если смотреть его лучшие фильмы без предвзятости) совершенно серьезно полагает, что Адоскин в его картине играет Бога, а не сумасшедшего муллу. Потому что в нынешнем мире только такого Бога и можно помыслить: неподвижного, скорбного, становящегося объектом жестоких игр - катают его в кресле туда-сюда и вообще издеваются всячески. Под конец еще и ранят. А рот он открывает только для того, чтобы сказать: «Я и тебя прощаю. Иди». (Правда, монолог о яблоке находится уж вовсе за гранью вкуса - но кто сказал, что хороший вкус есть непременный атрибут хорошего кино?) «ДД» упрекают и еще в одном нарушении приличий: больные тут снимаются вместе со здоровыми. То есть режиссер как бы спекулирует на их болезни. Не хватает только титра «При съемках фильма ни одно животное, ни один сумасшедший и ни один боевик не пострадали, а некоторых еще и накормили». Некоторым очень обидно за Новодворскую - даже больше, чем за даунов (и это глубоко симптоматично). «Грешно смеяться над больными людьми». Но ведь цель у Кончаловского благая - он сам любит своих уродов и заставляет зрителя полюбить их. Добро бы издевался - но ведь этак можно сказать, что он и над Россией, подлец, издевается, выводя ее шепелявой дурой в спущенных чулках. Любовь искупает все, и эта интонация усмешливой любви, иронического приятия побеждает в конце концов все привходящие обстоятельства. Лично я могу припомнить только один фильм, в котором режиссер так же рискованно педалировал уродство персонажа - и, сначала до смерти перепугав зрителя, в конце концов заставил его умиляться уроду и любить его. Я говорю, конечно, о «Человеке-слоне», лучшей картине Линча. Кончаловский перегибает палку постоянно - однако результата добивается: его сумасшедших перестаешь бояться и начинаешь любить. Брезгливость и страх побеждаются любовью.

Ради такого дела можно было и расширить границы профессиональной этики.