Внутренний голос

В мои студенческие годы в Джуллиарде некоторые оплакивали уходящий золотой век вокального искусства, теперь жалуются на отсутствие драматических голосов, подходящих для сложного итальянского и немецкого репертуара. Зато появилась целая россыпь исполнителей, прекрасно поющих барочную и моцартовскую музыку; они делают это умно, тонко и музыкально, и эта музыка становится авангардом современной оперы. Лично я ни на секунду не допускаю мысли, что среди огромного количества нынешних вокалистов нет равных великим талантам прошлого. Скорее, за последние шестьдесят лет произошли некоторые изменения в манере пения, и это сказалось на восприятии вокального искусства. Изменился не только размер театров, но также звук и качество инструментов, а это существенно повлияло на требования, предъявляемые к певцам. Также сменились приоритеты и ожидания звукозаписывающих компаний по отношению к исполнителям и публике. В начале двадцатого века помимо красивого голоса нужно было обладать умением петь понятно, на сцене от исполнителей ожидали четкого произношения во время оперных спектаклей. Тогда еще не существовало кассовых названий, а оперы обычно исполнялись не на языке оригинала, как привычно сегодня, а на родном наречии сидящей в зале публики. Разумеется, тогда у публики было свободное время и желание, чтобы приготовиться к оперному представлению, хотя бы прочитать либретто перед походом в театр. Оперная дикция в то время была чистой, потому что от голосов требовали скорее звучности и блеска, чем округлости и теплоты.

Отчетливо и выразительно произносить слова и фразы — непростая задача для любого певца, но особенно для сопрано, которым спеть текст так, чтобы публика его расслышала, практически невозможно. Понятно петь высокие арии — все равно что вести интеллектуальные беседы, позевывая. (Сами попробуйте!) Высокий певческий голос куда выше обычного разговорного; чтобы издавать красивые или хотя бы сносные высокие звуки, требуется широко открывать рот, а это не способствует четкой артикуляции, внятному произнесению согласных и таких закрытых гласных, как «а» и «и». Достичь гармонии неимоверно сложно: я стараюсь произносить слова как можно четче, ведь они помогают создать образ, в то же время я не могу жертвовать звуком ради дикции и не должна загонять себя сверх меры.

Когда я пела Еву в «Мейстерзингерах» в Байройте, то приходилось постоянно напоминать себе: во времена, когда композитор сочинял эту оперу, никаких «вагнеровских» певцов не существовало и в помине. Были моцартовские и итальянские певцы, для них-то Вагнер и писал. Оперный театр в Байройте был специально построен для гармоничного звучания красивых голосов и большого оркестра, располагавшегося в утопленной и частично прикрытой оркестровой яме. С тех пор почти каждый новый театр стал больше — а в некоторых случаях намного больше, — чем европейские театры, для которых оперы предназначались изначально. Добавьте сюда технологические нововведения, расширившие возможности звучания многих оркестровых инструментов, растущую потребность в блестящем звуке струнных, и станет понятно, почему певцам приходится петь громче — хотя бы ради того, чтобы их услышали. Один из самых сложных моментов — изменение базового оркестрового тона с барочного 430 до 435 в середине девятнадцатого века, потом до 440 в начале двадцатого и до нынешних 444 в Вене [83]. Калибрование изменилось на полтора тона, так что певцам приходится намного тяжелее, если произведение и без того полно высоких нот; я до конца этого не осознавала, пока не начала петь Моцарта и Генделя с аутентичным аккомпанементом.

Кроме всего прочего, с годами публика полюбила более теплые и густые голоса, а они пробиваются сквозь грохот оркестра гораздо хуже, чем звучное пение. Чтобы тебя услышали, требуется большая громкость, а значит, большая нагрузка на дыхание. Преимущество звучного голоса в том, что именно центр, сердцевина, или squillo, голоса позволяет ему перекрывать в большом зале звук оркестра. Если дирижеру и музыкантам недостает дисциплины и сыгранности, нам нередко начинает казаться, что это мы не оправдываем возложенные на нас ожидания. Слыша рокот оркестра позади нас или под нами, мы боимся, что нам не удастся с легкостью перекрыть его, как нам бы того хотелось, начинаем тужиться и петь громче. У певцов, поддающихся этому искушению, голос вскоре теряет блеск и красоту, а потом и вовсе пропадает. Если бы у меня была волшебная палочка, я бы обязательно установила баланс между певцом и музыкантами. Динамические указания композитора важны, но надо учитывать, когда они были написаны, помнить о размере оркестра и концертного зала и стараться, чтобы человеческому голосу не приходилось преодолевать ужасный барьер. Важный сольный пассаж теряет всякий смысл, если его перекрывает звук оркестра. Как может публика проникнуть в восхитительный замысел композитора, когда вокалиста не слышно в самый красивый и ответственный момент?