Внутренний строй литературного произведения

Тропа, на которой дьявол ловит героя, – самое привлекательное свойство его личности, «горячий» нрав. Как объясняет Лев Родионыч жене еще до всех событий, здесь вроде бы «ничего худого нет». Такой человек «..до всякого дела горяч, и до работы, и любить может лучше, потому что больше других чувств имеет» [413]. Но с природной страстностью сопрягается и угроза потери себя. На совет деда: «Да ты укорачивай сердце-то», – внук отвечает характерным словом: «Не спохватишься». Героя сторожит опасность гневного беспамятства. Внезапного и неотступного. «В очах у тебя вдруг смеркается, – продолжает он свою исповедь перед стариком, – за сердце словно кто рукой ухватит, в уме тебе только несчастье да грех представляются. И ходишь, как полоумный, ничего кругом себя не видишь» [433]. В такую минуту и совершено убийство.

Итак, смертный грех, которому непосредственно поддается герой (человек, неслучайно отмеченный именем Лев), – грех беспредельного гнева. За ним, однако, стоит нечто не менее серьезное. Старый Архип, произнося приговор преступнику, называет его «гордый, самодовольный человек». Не пожелав дождаться «милосердного суда Божьего», он судил виновную собственным судом. Слова Архипа занимают в пьесе место особенное. Они даны не только как итог, но и как point всей истории. В силу этого присутствие в финальной реплике старика прямого авторского голоса не подлежит сомнению но именно это присутствие педалирует лежащую в них реминисценцию – отсылку к пушкинским «Цыганам». Она не только в формуле– «гордый человек». Не менее важно и то усложнение смысла слов старого Цыгана, которое происходит уже в «Эпилоге» пушкинской поэмы. Белинский в свое время не принял этого усложнения. Он считал, что в эпилоге смещены смысловые акценты: поэт, де, от осуждения виновного неправомерно переходит к идее общей подвластности страстям и року[273].

Островскому, однако, крайне важно не противоположение, на котором настаивает Белинский, но найденное Пушкиным сопряжение. В пьесе оно претворяется в связь несколько иного рода – соположение финала и названия. Старый Архип в своем приговоре вводит тему греховной гордыни самовольной личности. Курицин, на мгновение будто поумневший, переводит речь от вины отдельного к беде, подстерегающей каждого: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям» [448]. Последние слова, перекликаясь с названием произведения, замыкают пьесу рамой извечного смысла. Пословица «Грех да беда на кого не живет» осознается как простонародный вариант пушкинского:

И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.

Подведем краткий итог сказанному. Трагедия «Грех да беда на кого не живет» продолжает тему, получившую вершинное воплощение в «Грозе». Центр обоих произведений– бытие личности, крупной, неординарной, «горячей», в условиях домостроевщины – уклада, изначально враждебного личностному началу либо, в лучшем случае, его деформирующему.

Во второй пьесе картина мира, представленная драматургом, усложняется на обоих ее полюсах. Усложняется и диалектическая связь, соединяющая полюса. Черты темного царства получают опору в органике человеческой натуры. Яркость же исключительной личности обнаруживает собственную неоднозначность – способность не только к оберегающей любви, но и к срыву в разрушительный хаос.

Срез мира, представленный в пьесе «Грех да беда..», дает почувствовать следы сдвига, характерного для позднего Островского – тяготения от господствовавшей социально-исторической определенности к многосоставности сверхсоциальных представлений. От Дикого и Кабанихи к «нерешимым вопросам» Анна Карениной.

2003

Достоевский и Островский: Смысл идеологических сопряжений; грани типологической близости

Достоевский и Островский – художники, творившие в разных родовых категориях и уже в силу этого естественно несходные. Романист по самой своей природе, Достоевский, кстати сказать, отчетливо чувствовал содержательную специфику каждого из литературных родов. В 1872 г., в ответ на просьбу разрешить «извлечь» драму из романа «Преступление и наказание»? он заметил следующее:

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[274].