Внутренний строй литературного произведения

Яша воплощает собой тот человеческий тип, который оказывается для Любови Андреевны роковым. За его наглой физиономией маячат лица людей, бывших ей действительно близкими. В пьесе они только упоминаются. Об умершем муже Раневской известно немногое. Как вспоминает Гаев, он не был дворянином. Любовь Андреевна говорит, что он «делал только одни долги» и «умер от шампанского, – он страшно пил» [220]. Странная и в своей странности сословно-значимая деталь. От шампанского умирали редко. Чаще от водки. И обычно разночинцы. В дворянском быту шампанское («Аи» Пушкина и Баратынского) – спутник молодых «забав», а не причина белой горячки. Умереть от шампанского мог человек, превращавший дворянский доход в средство хамски-жадного насыщения роскошью. Второй избранник Раневской, по-видимому, той же породы (напомню слова, вырвавшиеся у Пети в горячую минуту разговора с Любовью Андреевной: «Простите за откровенность, бога ради, ведь он обобрал вас!» [234]).

В связи с этим фактом (его истинность не вызывает сомнения; о ней во втором акте говорит сама Раневская) высвечиваются и характерные детали поведения Яши – с сексом не связанные, значимые именно типологически. Показательно, с какой готовностью этот усердный слуга бросается собирать золотые монеты, выпавшие из кошелька, оброненного Любовью Андреевной. Сам кошелек при это необъяснимо исчезает; после ухода беседовавших его пытается отыскать Фирс[293]. Или – с какой неутомимостью будущий «парижанин» «лакает» (словечко Лопахина) приготовленное для отъезжающих шампанское.

Внимание Чехова к этому человеческому типу закономерно. В «переворотившейся» России конца столетия «лакеи» такого рода постоянно вертелись перед глазами бывших своих господ. Порою и смеялись над ними в открытую – как Яша над Леонидом Андреевичем. Отношение к ним у Гаева и Раневской– противоположное. Брата шокирует «вкус» сестры. Он и с Лопахиным разговаривает так, будто перед ним затесавшийся в беседу господ Яша. Раневскую же преодоление сословной кастовости вывело к человечности. Но платой за широту стало бессознательное тяготение к грубой силе, привлекающей по контрасту с пресловутым бессилием дворянского интеллигента. Для автора такое тяготение, разумеется, не более приемлемо, чем высокомерное гаевское «кого?..» Но Раневская ведь и не является той, кого принято называть положительной героиней. Даже центральное ее положение в пьесе не безусловно. Центр произведения– образ, вынесенный в название, – сад, «весь, весь белый». Герои расположены как бы по окружности, опоясывающей этот центр. Она напоминает циферблат часов. Максимум здесь редом с минимумом; Раневская, человек с наибольшим богатством и свободой межчеловеческих связей, рядом с Яшей, на счету у которого сплошные минусы.

Образ окружности циферблата может дать представление и об особенностях чеховского парадокса. Это не обязательно резкий смысловой слом. Парадокс возникает у Чехова и на основе «правильного» процесса, если полярные его стадии сведены либо акцентированы так, что исчезает ощущение постепенности. Нечто похожее происходит в пьесе с течением времени.

И здесь в основе почти зримое противоречие. Жан-Луи Барро утверждает, что «Вишневый сад» воспроизводит исключительно настоящее… А театр – это и есть искусство настоящего»[294]. Действительно, иллюзия сиюминутности в пьесе невероятно сильна– особенно в четвертом акте, где счет идет на минуты в буквальном смысле слова. И все же нельзя не почувствовать, что по этому поводу возможен и кардинально иной взгляд. «…Настоящее, – сказано в уже цитированной статье В. И. Зингермана, – теряет у Чехова свою основательность и непреложность, в известном смысле оказываясь лишь моментом перехода от прошлого к будущему…» [295].

Отсюда – крайне необычное ощущение: в последней пьесе Чехова время истаивает на глазах. Настоящему будто заранее положен предел; временной рубеж овеществлен в пространственном: это порог обреченного дома. Два восклицания, звучащие на пороге,

«Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!
– Здравствуй, новая жизнь!» [253] —

отмечают миг, когда настоящее кончается. То, что после этого момента еще продолжается в доме, – последние струйки уже перехваченного потока, инерция запоздавших минут. Они-то и остались на долю Фирса. Поэтому же его смерть скорее знаменательна, чем страшна; дана в плане символическом, а не физиологическом[296].

Исчезновение настоящего– преодоление обыденности. Пьеса, имитирующая бытовой поток, живет не замыкающимся в быть простором. Его отсветы – характерные реминисценции, выводящие совершающееся на сцене не только за рамки узко понятого быта, но и за пределы узко понятой современности.