Внутренний строй литературного произведения

Попытаемся посмотреть на них заново, с точки зрения нашей проблемы. Если использовать выражение Достоевского, сны Раскольникова – несомненно, горячие места текста. Их эмоциональное напряжение – предельно. Предельно напряжен их образный язык. Он чреват символикой. При этом – от одного сна к другому – происходит качественный сдвиг уровня символики. Особенно интересны в этом плане три сна: в первой части (об убийстве лошади), в третьей (повторное убийство старухи), в эпилоге (о болезни, охватившей человечество).

Первый и третий – по характеру образности полярны. Сон о лошади поражает «чрезвычайным сходством с действительностью». Видение повторного убийства старух зыбко, насквозь прошито словечком «как будто», кружит алогизмом бреда. Но в обоих случаях мы имеем дело с символическим сгущением жизненного материала, с переходом «от реального к реальнейшему».

В первом сне уже начальное, внешне безразличное описание города детства Раскольникова создает образ пространства, как бы специально созданного для зрелища – позора – в старорусском значении этого слова: «Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, виднеется лесок» [VI, 46].

Все происходящее на этой арене передано в манере объективного авторского повествования; за натуральность ручается его почти документальная обстоятельность.

Но не забыт и герой-ребенок. Детское восприятие, не нарушая точности, конденсирует впечатление: подчеркивается величина, шум, экспрессивность всего, что может испугать. Сказано про кабак и тут же усилено: «большой кабак, производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх… Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи…» [VI, 46].

Дорога здесь не просто пыльная; – «пыль на ней такая черная». Из кабака выходят «пьяные-препьяные большие такие мужики». А хозяин лошаденки – «с толстой такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом» [VI, 47].

«Так», «такая», «такие» – описание пронизано лексическими знаками усиления. Чуть помеченная детская интонация через них передает повышенную яркость впечатления. По своей ударной силе происходящее во сне превосходит все, что герой видел наяву – и картины немыслимого быта мармеладовского семейства, и историю Дуни, представленную в письме матери. Эпизод убийства лошади – несомненно, одна из вершин всей первой части романа, ее подлинный нервный узел.

В этом плане имеет значение факт, стоящий за текстом. Он помогает понять: яркость изображения создается (разумеется, до какой-то степени) за счет авторской опоры на дополнительные источники эмоциональной энергии. В сюжете сна присутствует отражение двух поэтических произведений – фрагментов некрасовского «О погоде» и поэмы Виктора Гюго «Melancholia»[233]. Романное повествование, таким образом, подпитывается напряжением, присущим поэзии. Реминисценции, однако, в процессе изображения не отмечены. Автор по-своему даже отводит от мысли о художниках, «причастных» к эпизоду. Так, в соседствующих с ним размышлениях о повышенном жизнеподобии болезненных сновидений Достоевский упоминает Пушкина и Тургенева, но не Некрасова, которого многократно цитирует по другим поводам.

Умолчание закономерно. Точнее сказать – сущностно. Сон Раскольникова – в соответствии с общей художественной задачей – должен оставлять чувство некой первозданности. Картина – при всей ее чудовищности – являет собой, по Достоевскому, сгусток ужасов повседневности.

Совсем иного рода сон героя, помещенный в третьей части романа.

Происходящее здесь по-своему не менее страшно, чем зрелище убийства лошади. Но поражает в нем не «чрезвычайное сходство с действительностью; а, напротив того, фантасмагорич-ность, зыбкая смутность оживающего бреда.

Этот бред по природе своей вторичен (Раскольников пытается заново свершить уже содеянное). Вторичность же как акт сознания тесно соотносится с самим феноменом реминисцентности. На этот раз автор почти акцентирует заимствования. Прежде всего – из Пушкина. Налицо отсветы «Пиковой дамы», а также сна Григория из «Бориса Годунова»[234].

Наряду с этими легко узнаваемыми коллизиями в повествовании присутствуют и другие творческие соприкосновения [235]. Думается, в этом случае Достоевский сознательно намечает возможность многих применений. Интенция целенаправленна. Ее смысл помогает уяснить высказывание одного из современных литературоведов.

Введение «образов и ситуаций, восходящих одновременно к нескольким источникам, – пишет 3. Г. Минц, – одно из средств создания максимально многозначных текстов» [236].

В спектре такой многозначности существуют, однако, по-особому подчеркнутые моменты. По отношению к третьему сну такой момент связан с реминисценцией, до сих пор очень слабо замеченной. А между тем именно она дает возможность назвать «ключевое слово» микросюжета в целом. Мрачная поэзия третьего сна героя – поэзия традиционно романтическая.