Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

М. Торговать стало выгодно. Но почему мы стали производить эти блестящие, дешевые вещи?

Б. Пример?

М. Например, кабаковские «Праздники».

Б. Ну это же метафора.

М. Почему? Ведь на самом деле это так и есть, в каком-то смысле.

Б. В качестве примера социального действия «Праздники» нельзя так обсуждать.

М. А тебе не кажется, что неэкзистенциальному слою иностранцев приятно оказываться в положении туземцев, покупающих блестящую мишуру?

Б. Ты считаешь, что принципиально изменился тип продукта, который выносится на рынок. То есть работы качественно ухудшились, что они теперь «фуфло».

М. Да, но «Праздники» – это «заведомое фуфло». Специально сделанное и поэтому гениальное.

Б. Это «фуфло» как новое эстетическое качество.

М. Вот, мол, столько говна наделал, еще больше наделаю и дам вам.

Б. Но у него были «мусорные» вещи еще более резкие, фантичные.

М. Получается так, что в жесткой инерции и напряженности противостояния нашим подземным жителям, нашей ботанике такие люди, как Кабаков накопили такую чудовищную энергию, что они и иностранный рынок рассматривают как подвал и его заваливают теми же фантиками. Тот же Кабаков осознал себя наконец как деятель Метрополии, как частный географ-путешественник, не ангажированный каким-нибудь клубом, а вообще как один человек. Он один зафрахтовал корабль…

Б. То, что я в заочной пародии на этот жест сделал на самом деле.

М. Да, и по собственной воле поехал в экспедицию – в Швейцарию, в Австрию продавать фантики, в обмен на золото и слоновую кость (смеется); понимаешь, в чем дело, для него весь мир стал миром туземцев. То есть степень индивидуации достигла высшей точки. Мне кажется, это прекрасно.

Б. Может быть, но, по-моему, все несколько сложнее. Действительно, Москва наряду с Нью-Йорком и Лондоном – имперская столица, и мы, и Кабаков питаемся ее державной энергией. Но в других столицах энергетика имеет «иную природу», нужны мощные «переходники», какие-то недостающие импортные шнуры, и освоиться Кабакову и нам всем с этой новой импортной техникой трудно. Остается момент неуверенности. Не хочется окончательно опроститься и стать туземцем, разве что в будущем рождении.

М. И все-таки, судя по панораме, происходит именно это. Ведь Фельдман сначала не хотел его варианты выставки, он хотел просто 100 работ. А у Кабакова был свой план на 27 работ, инсталляция. И Фельдман согласился. Кабаков оказался законодателем.

Б. Может быть, правда, это похоже на обычную выставочную тактику. Все-таки Фельдман не на все сто туземец. Он как опытный галерейщик оценил проект Кабакова как финансово выгодный, как потенциально успешный, и он оказался прав. Он действовал по их туземным правилам.

М. Для Фельдмана экспертом, искусствоведом оказался не его человек, а Кабаков. Недаром мы всегда обсуждали концептуалиста как такую фигуру, в которой сочетаются черты и артистические, и критические. И в данном случае критическая масса оказалась настолько мощной, что оказалась решающей для Фельдмана.

Б. Я все же полагаю, что в Америке, среди американских индейцев принято считаться с мнением художника.

М. То есть Фельдман перестроился. Ведь здесь Кабаков выступил в роли Saatchi, а Saatchi для всего этого туземного мира – как бы (смеется) предводитель. Saatchi – это португальский еврей, который живет в Лондоне. Saatchi абсорбировал в себе всех павлинов, всех художников.

Б. Ты, по-моему, перемудрил.

М. Нет, давай воссоздадим схему отношений галерейщика с его искусствоведческой командой и художником. Фельдман – это Кондор, который держит павлинник. Кабаков оказался таким мощным павлином, он так сумел отрефлектировать свою павлинью (смеется) структуру, что перебил своего Кондора.

Б. Мне кажется, мы сейчас совершаем ту же ошибку, которую допустил Кабаков и я в том числе, в нашей беседе с ним, когда мы приписали Комару и Меламиду способность моделировать всю систему арт-бизнеса и эстетизировать ее.

М. Это действительно не так. Это Фельдман ее смоделировал.

Б. Но мы не можем и Кабакову приписывать подобные моделирующие функции.

М. Все это так важно потому, что речь идет о взаимоотношениях художника и галерейщика вообще.

Б. Но мы уклонились от своей первоначальной задачи – как нам жить дальше, чтобы сохранить свою самотождественность.

М. Какие у нас могут быть отношения с галерейщиками? Мы не производим картин.

Б. Может быть, я драматизирую. Предмет занятий от ситуации не зависит, в конце концов. А как он будет воспринят, усвоен, оценен – действительно, уже не наша проблема.

М. Но главное, что мы сейчас выяснили, – это то, что те иллюзии, которые раньше существовали и напрягали нас, – то, что западная культура является полем, к которому мы всегда апеллировали как к полю сохранности и стабильности, эти иллюзии прошли. Вся эта сохранность и стабильность – это только наши внутренние качества. И мы оказались предоставлены самим себе.