Вокальные параллели

Легенда о Франческо Таманьо родилась вместе с «Отелло» Джузеппе Верди. Вплоть до дня, когда Таманьо написал маститому композитору письмо, предлагая ему собственную кандидатуру на главную партию той оперы, которую весь музыкальный мир ожидал с таким тревожным нетерпением, вплоть до этого дня Таманьо был известен и ценим ничуть не более, чем его современники Анджело Мазини, Хулиан Гайяр, Кекко Маркони и Роберто Станьо. Правда, он был признан наследником Тамберлика, когда продемонстрировал столь же громоподобные и звонкие ноты в «Полиевкте» и «Вильгельме Телле». Но красивые голоса Мазини, Маркони и Гайяра пожинали куда больше лавров, чем трубный голос гиганта Таманьо, усиленный резонансом носовых пазух. То, что Верди якобы создавал «Отелло» в расчете на него, было опровергнуто самим Верди в письме к издателю Джулио Рикорди, где черным по белому написано: «Также и в том, что касается теноров, вам все представляется легким, а мне весьма трудным. Работая над оперой, я вовсе не имел в виду того или иного артиста, и теперь, обозревая образ, который я породил, я не нахожу певца, который меня устроил бы». В другом письме он высказывается еще более ясно и недвусмысленно: «Во многих отношениях очень подошел бы Таманьо, но во многих и многих других он не годится. Там есть широкие и протяженные легатированные фразы, которые надлежит подавать на мецца воче, что ему абсолютно недоступно… Это весьма меня заботит». Верди, стало быть, возражал против того, чтобы партию отдали Таманьо. Интересно, что сказал бы он, прослушав одну из тех постановок оперы, где Отелло поет Трантуль, обладатель голоса скудного и бесцветного, или Винай, бывший баритон с матовыми верхами и начисто лишенный мецца воче? Имея в распоряжении пять теноров мирового класса, Верди не мог найти ничего подходящего. Неужели же потом он не рычал от гнева в могиле, слушая разные постановки своей оперы в «Ла Скала», если Отелло и вправду должен петь широкие и протяженные легатированные фразы, подавая их на мецца воче? В конце концов Верди, не видя ничего более подходящего, сдался, и Таманьо стал первым Отелло. Невероятный рост и эти звуки «трубы, наделенной даром речи», весьма подходили к такому образу Мавра, который должен был олицетворить ужасную личину ревности и ассоциироваться с физическим насилием. Здесь Отелло — герою «светлейшей» Венецианской республики не было места. Оставался бесноватый верзила, который бьется в эпилептическом припадке у ног «честного Яго». Так Таманьо заставил родиться легенду о льве рыкающем, о всесокрушающем голосе, который разносит театральные люстры и заставляет лопаться стекла в гостиных. В Брешии Верди попытался заменить его Кардинали, который был актером несравненно лучшим, но не обладал апокалиптическими нотами своего предшественника, и театр остался наполовину пустым. С этого момента Отелло и Таманьо слились воедино, а когда Таманьо умер, важнейшие театры Италии долгое время не отваживались включить в свой репертуар эту наводящую страх оперу. Энрико Карузо начал было учить партию, дошел до репетиций и отказался от нее, продав костюмы, придуманные и пошитые знаменитым портным. Тень Отелло — Таманьо приводила его в ужас. Таманьо использовал, для того чтобы усилить звонкость своего голоса, носовые пазухи, заполняя их воздухом путем опускания нёбной занавески, и пользовался диафрагмальио-абдоминальным дыханием. Неизбежно должна была наступить и наступила эмфизема легких, которая заставила его уйти со сцены в самую золотую пору и скоро свела в могилу. Конец обозначился всего в сорок лет.

Единственным его последователем, копировавшим его взрывы страсти и «трубность» звука, был Роберто Станьо, который превосходил излюбленный им оригинал по исполнительской гибкости и широте своего репертуара. Он пел «Травиату» и «Гугенотов», «Севильского цирюльника» и «Сельскую честь» с одинаковой сценической и вокальной непринужденностью.

Подразделение теноров на драматические, лирические и легкие было выдумано позднее обладателями голосов, ограниченных по масштабности и диапазону и склонных к ложному пафосу и жеманству. Дюпре пел в «Вильгельме Телле» и в «Лючии ди Ламмермур», причем партию Эдгара в первой постановке оперы ему поручил сам Доницетти. А разве не пел Таманьо Альфреда в «Травиате»? И разве не овладел он к концу своей карьеры пресловутыми мецца воче?

Станьо был первым — и вызывавшим бурю восторгов — исполнителем партии Туридду в «Сельской чести», но в то же время он блистал в «Севильском цирюльнике», где приводил публику в экстаз фразой, на которую его предшественники не обращали ни малейшего внимания: «Как я счастлив бесконечно! Вдруг победа, о боже правый!» Он был певцом-импровизатором, артистом сенсационного мгновения. Каждый вечер он представал новым, щедрым на выдумки, готовым ринуться в очередной бой с копьем наперевес. В последнем акте «Травиаты», в которой он обычно пел с Джеммой Беллинчони, своей женой, он поражал прорывавшимся, словно поток, разливом чувства на словах: