Вокальные жанры эпохи Возрождения

В точке золотого сечения вступает и Agnus III. Часть Credo в крупном плане становится двухчастной, так как три начальных раздела объединены общей метрической организацией и составляют 315 семибревисов; вторая половина, двухдольная, — 314 семибревисов. Точный расчет, присутствующий в архитектонике сочинений Окегема, пропорциональная выверенность его композиций наглядно свидетельствуют о большом значении для него языка математики, цифр. Эта сторона музыкального творчества в целом очень показательна для музыкального искусства XV века, которое переняло от средневековья культ магического смысла цифр, знаков и выработало свой взгляд на число как на «существенный элемент эстетической мысли». Окегему же особенно свойственна связь музыкального замысла с точными числовыми расчетами, которые, по-видимому, имеют для него не только сакральный смысл, но и важное предназначение на пути достижения высшей музыкальной логики и стройного согласия звуков. Западногерманский музыковед М. Хенце находит «разгадку» секрета каждой мессы композитора, выстроенной, по его мнению, в соответствии с определенными числовыми пропорциями (75]. Так, в мессе «Ессе ancilla» — это два числа: 66 и 99, которые он видит и в зашифрованной фразе «Ave Maria, gratia plena», заменяя каждую букву числом, соответствующим ее порядковому номеру в алфавите. Они же дают в мессе соотношение количества пауз и звуков. В мессе «De plus en plus» оказываются зашифрованными три словосочетания: название мессы, имя автора рондо и самого композитора. Все мессы в целом (по Хенце) являются реализацией изначального «генерального плана», по которому то или иное сочинение выполнялось Окегемом с определенными, отведенными для него параметрами, продиктованными последовательностью арифметических чисел по образцу «ряда Фибоначчи» (Леонардо Пизанский, выдающийся математик XIII века, автор ряда возвратных чисел)[12]. Надуманная это теория или нет — сказать трудно. Безусловным остается лишь то, что Окегем действительно расширил сферу музыкальной трактовки мессы и диапазон ее выразительных средств. Прошли всего лишь три, четыре десятилетня после смерти Данстейбла, но как разительно изменилась месса, как сильно возросло внимание к ее тематическому единству, к организации цикла! Искусное контрапунктическое мастерство, достижения Окегема в области работы с первоисточником по достоинству сделали его главой второй нидерландской школы, явившейся в XV—XVI веках законодательницей художественно-стилистического направления, подчинившего себе все другие композиторские школы.

Почти на протяжении полутора столетий в музыкальном искусстве продолжают жить и развиваться приемы и средства выразительности, выработанные Окегемом и его последователями, в том числе его одаренным, талантливым учеником — Якобом Обрехтом (ок. 1450—1505). Он — автор 29 месс; большинство из них написано в технике cantus firmus, которая необычайно разнообразна, изобретательна, получает каждый раз неожиданное решение, новую, не повторяющую прежние форму изложения[13]. По сравнению с другими композиторами Обрехт гораздо чаще применяет прием обращения темы с. pr. f. (мессы «Salve diva parens», «Graecorum»), ракоходного движения (мессы «Fortuna desperata», «De tous bien pleine»[14]), ракоходной инверсии («L’homme armé», «Petrus Apostolus»), использует вид мигрирующего с. f. («Maria zart», Agnus II), различные его ритмические модификации [92, с. 51]. Определенное своеобразие вносит и суммирование разных видов техники: в мессе «Graecorum» с. f. звучит и в увеличении (в шесть раз — в Gloria, в два раза — в Sanctus), и в обращении (Agnus I), и в ракоходном изложении (Agnus III).

Особенно часто композитор пользуется сегментным, рассредоточенным видом с. f., который позволяет детально разработать цитируемую мелодию как в фрагментах, так и целиком, «вытянув» ее в одну линию. Ярким примером сочинения подобной конструкции является месса «Je ne demande» (пример 8). Она написана на мелодию тенора одноименной chanson Бюнуа (пример 50), которая разделена Обрехтом на 11 отделов. Каждый из них становится первоначально материалом с. f. для той или иной части произведения, причем проходит в разных ритмических вариантах. В Kyrie I функцию с. f. выполняют первые пять звуков мелодии «Je ne demande». Они звучат трижды: после вступительного десятитактного раздела, затем после семитактной интермедии, в которой тенор паузирует (в схемах обозначена t), и, наконец, вслед за вдвое сокращенной второй интермедией, соответствующей уменьшению размера с. f.:

Вторая часть — Christe — свободна от с. f.; она трехголосна. В Kyrie II в качестве с. f. появляется второй отдел мелодии «Je ne demande»:

«Et in terra» содержит в качестве с. f. третий, то есть следующий фрагмент мелодии chanson: