Вокальные жанры эпохи Возрождения

Помещение мелодии с. pr. f. в теноре облегчало творческий процесс, освобождало от скованности гармонического движения (когда теноровый голос находился в фундаменте многоголосия) и давало возможность верхним голосам быть самостоятельными и независимыми. Оно стимулировало к таким решениям, в которых все меньше места оставалось для механических, искусственных комбинаций, и наоборот, получала воплощение новая, родившаяся в XV веке эстетическая потребность в гармонической красоте и благозвучии, консонантной наполненности. Не случайно в музыке этого времени начинает преобладать четырех- и пятиголосие.

Для такого исполнительского состава пишет свои произведения и Окегем — автор ряда мотетов, в том числе и нескольких посвященных деве Марии. Это — «Alma Redemptoris Mater», «Ave Maria», два мотета «Salve Regina» (все четырехголосные) и «Intemarata», «Gaude Maria» (пятиголосные).

Особую известность среди них получил «двухчастный» мотет «Alma Redemptoris Mater»[37], являющийся образцом высоких достижений вокально-полифонического искусства XV века, содержащих немало предпосылок, развитие которых интенсифицируется с конца столетия и захватит новый век. Среди наиболее показательных свойств этого мотета назовем максимальную мелодизированность и чисто вокальную природу его многоголосия, а также истинное качество полифонического мышления — диалектическое соотношение единства и контраста, которое можно видеть и на уровне организации всей формы, и в характере развития голосов. В музыке мотета уже нет того спокойствия и уравновешенности, которые были в трактовке этого же антифона Дюфаи. Она более откровенна, страстна, убедительна. Достаточно вслушаться в ее звучание: голоса (некоторые с диапазоном дуодецимы) вступают разновременно и ведут себя свободно в отношении выключения из полифонического целого и введения в него. Ориентируясь на колорированный тенор, развивающий с. pr. f., они заимствуют у него отдельные обороты, фразы, оставаясь при этом самостоятельными. Вторая часть, где продолжается разработка антифона, еще более динамична и включает отдельные имитации.

В мотете «Gaude Maria», повторяя в третьей части слова и музыку заключительного раздела первой части, Окегем воспроизводит прием, ведущий свое начало от респонсорных форм, который до него претворил в своем мотете «Ave Regina» английский композитор Уолтер Фрай.

Окегему принадлежит и очень редкостный для его времени 36-голосный мотет. Возможно, что им является, как это предполагают зарубежные исследователи [88, с. 124], «Deo gratias», опубликованный как анонимное произведение Петреусом в 1542 году и Нейбером в 1568 году. Однако следует учесть, что Вирдунг, описывая в 1504 году мотет Окегема, характеризовал его как сочинение, состоящее из шести 6-голосных канонов. В то же время «Deo gratias» представляет собой четыре 9-голосных канона, где каждый канон имеет свою тему, но в одновременности звучит не более 18 голосов. Кто бы ни был его автором, это не просто оригинальное создание (своеобразный «монстр»), но также и находка — пример первого мотета чисто аккордового склада, открывающего дорогу некоторым композициям Жоскена и его последователей.

Что касается имитационного изложения, то оно в эпоху Окегема уже не было редкостью. И даже в первой половине XV века в жанре мотета существовали сочинения канонического строения, например четырехголосный мотет Иоганна Кармена «Pontifici decori speculi» с подзаголовком «Fuga trium temporum», в котором строгий канон в приму между двумя верхними вокальными голосами сочетался с двумя другими, бестекстовыми (по-видимому, инструментальными) голосами — тенором и контратенором, что особенно сближало это сочинение с итальянской каччей.

Широко и разнообразно представлены мотеты в творчестве Я. Обрехта[38], среди которых однотекстовые и политекстовые мотеты, мотеты с традиционной формой с. f., близкой технике написания его месс, и мотеты, где складывается новый тип фактуры — со сквозным имитационным развитием отрезков хорала во всех голосах произведения. Фактура его мотетов, как правило, четырехпятиголосна. Наряду с камерными сочинениями («Parce, Domine» — 45 тактов; «Haec Deum coeli» — 70 тактов) бóльшая их часть — это крупные, масштабные произведения, состоящие из двух, трех частей и достигающие размеров порядка двухсот тактов (впрочем, не следует думать, что укрупнение мотета происходит только за счет увеличения частей, так как протяженными становятся и одночастные мотеты: «Si oblitus fuevo» имеет 274 такта, «Homo quidam—Salve sancta facies» — 289 тактов).

Познакомимся с одним из мотетов Обрехта, в котором как бы сфокусированы характерные черты стиля композитора, — «Beata es, Maria» (пример 33). В этом сочинении, очень обаятельном своим лирико-поэтическим звучанием, несомненно отражающим влияние песенных форм, обращает на себя внимание и музыкальный язык — отточенность музыкальных фраз, закругленность, гибкость и естественность мелодических линий, истинная кантиленность,— и принципы формообразования.