Вокальные жанры эпохи Возрождения

Работа с текстом, особенно в случае его повторного воплощения в музыке, стимулировала к творческим поискам, диктовала необходимость введения самых разных выразительных средств. И хотя Палестрина тяготеет к обобщенным формам в передаче содержания текста, все же, как и многие его современники, он нередко конкретизирует это содержание, передавая смысл отдельных слов текста строением музыкальных фраз, направленностью мелодических линий голосов, ритмическим рисунком. Так, слово «magnum» («великий»), как правило, получает торжественное звучание в результате введения ровного размеренного движения нотами крупной длительности; «cantemus» («будем петь») сопровождается колорированными фразами; текст, связанный с вознесением Христа, трактуется с помощью мелодических мотивов, имеющих восходящее движение и т. д.

Это наглядно видно в мотете «Ascendens Christus», начинающемся со слов «Восходящий в высь (небесную) Христос. Аллилуйя!» (пример 41). По справедливому замечанию известного исследователя творчества Палестрины Мишель Брене, эти изобразительные черты встречаются у большинства мастеров XVI века. «Было бы ошибочно, — считает она, — приписывать им большое значение, но и нельзя оставлять их без внимания, хотя бы для того, чтобы убедиться, что в произведениях этого времени... ничего не было случайного, предоставленного только тому, что публика называет „вдохновением“» [63, с. 84].

Основным требованием, которое композитор предъявлял к «озвучиванию» текста, была его слышимость. В силу этого, наиболее типичными для его письма становятся: во-первых — однотекстовость, во-вторых — отсутствие продолжительного распевания слогов текста и, наоборот, преобладание силлабического типа пения, при котором одному слогу соответствует одна нота.

В мотетных композициях Палестрины встречаются те же формы организации музыкального материала, что и у Орландо Лассо. В числе их и сочинения, написанные на григорианский cantus firmus, например мотет «Beatus Laurentius», в котором григорианский напев излагается долгими нотами в теноре, и сочинения сквозного имитационного строения, стреттные разделы которого, следуя один за другим, создают строфические формы. Ряд мотетов содержат остинатный «стержень», известный еще по произведениям Жоскена Депре. Особенно интересен среди них двухчастный мотет «Tribularer, si nescirem» (в примере 42 приведено начало первой части этого мотета), своей двуплановостью заставляющий вспомнить ранее рассмотренный мотет-завещание Дюфаи. Основной текст мотета Палестрины — «Да буду я мучим, если не узнаю милосердия твоего, господи...» сочетается здесь с тем же «Miserere» — «Помилуй меня, боже», псалмодическая фраза которого проводится 9 раз, строго через 3½ такта, поднимаясь сначала по ступеням вверх, а затем спускаясь вниз, внося при этом некое внутреннее напряжение и спад. Во второй части этого мотета, где также 9 раз звучит «Miserere», пять других голосов разрабатывают новый мелодический материал и только окончания I и II частей корреспондируют как текстом, так и музыкой. Чем это не драматическая сцена прощения, сострадания, упования, реалистично воссоздающая в художественной форме традиции и обычаи своего времени!

В подаче и развитии музыкального материала Палестрина, как и его предшественники, охотно пользуется кварто-квинтовыми имитациями с двумя видами «ответов», связанными с практикой соотношения ладов — основного и гиполада (чем и объясняется подмена V ступени на I), подготавливающей в дальнейшем тональный и реальный ответ будущей фуги.

Наряду с мотетами имитационного склада у Палестрины немало мотетов почти аккордового строения, гомофоническая фактура которых либо сохранена на протяжении всего произведения, либо чередуется с разделами полифонического письма. В этих сочинениях — например, в шестиголосных мотетах «Vidi turbam», «О magnum mysterium» и других — особенно явственно предстает новое качество музыки XVI века: полнозвучие вертикали, где преобладает опора на трезвучие и секстаккорд. В самом многоголосии— эмоционально выровненном, несколько бесстрастном — обнаруживается та удивительная гармония компонентов формы, которая невозможна без ориентира на слушательское восприятие. Эта соразмерность проявляется во всем — в соотношении консонансов и диссонансов, в характере обновления мелодического материала, в расположении кадансов, в плотности фактуры, в частоте смены ритмических рисунков.