Вокальные жанры эпохи Возрождения

О творческой переработке с. pr. f. свидетельствуют и многочисленные chansons «Je suis déshéritée», материал которых лег в основу ряда месс, причем к числу авторов последних принадлежат такие крупнейшие композиторы Возрождения, как Палестрина и Орландо Лассо. Симпатии этих двух величайших музыкантов, во многом близких в идейно-эстетических позициях, но все же различающихся образным содержанием своих произведений и методами воплощения художественных замыслов, на этот раз совпали в выборе исходного материала, привлекательного как с музыкальной, так и поэтической стороны:

Я обездолена,
Потому что потеряла друга своего;
Он бросил меня одну
В тревоге и слезах.
Соловей из красивой рощи,
Не оставайся здесь,
Лети, скажи другу моему,
Что я из-за него страдаю!

На мелодию «Je suis déshéritée» написаны трехголосные chansons Жакотена и Аркадельта, четырехголосные — Лупуса и Кадеака, пятиголосная — Николаса, шестиголосные — Сертона и Ле Жена. Причем в числе первых по времени возникновения обработок, напечатанных в 30-х годах XVI века в сборниках Аттеньяна, были chansons Лупуса и Кадеака.

В приведенных здесь chansons «Je suis déshéritée» Жакотена и Кадеака (примеры 55, 56) мелодия песни находится в верхнем голосе. Она «руководит» их формой, подчеркивая ее основные грани каденционными оборотами, включением имитационных форм, ладовой переменностью.

Наряду с использованием музыкального материала chanson в мессах и мотетах (см. первый и второй разделы данного пособия), он получал обработку и в инструментальной музыке, которая поначалу развивалась под непосредственным влиянием вокальных произведений. От них в инструментальную музыку перешли техника письма на с. f., кварто-квинтовые имитации, стреттно-«строфическая» структура и многое другое. В частности, французская chanson стала основой инструментальной формы канцоны — canzona francese, распространенной в итальянской музыке (Габриели и другие).

Разнообразие же произведений, строящихся на основе одного и того же источника, достигалось разными средствами: количеством голосов, их составом (только для мужских или для женских, смешанных, с участием инструментов), характером их развития. Иногда в качестве с. pr. f. для обработок отбирались и различные голоса chanson. Вот почему, сравнивая несколько произведений с одинаковыми названиями, иногда в них можно не обнаружить общий музыкальный материал.

Таковы, к примеру, пьесы «Fortuna desperata» Изаака, выполненные в виде инструментальных обработок для органа и лютни, и «Fortuna desperata» Цибальдони — вокальное сочинение в жанре Quodlibet. Между ними, казалось бы, нет общих точек соприкосновения. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что они имеют один и тот же тематический источник, которым является трехголосная chanson. Цибальдони берет из нее для с. f. верхний голос, а Изаак — для своих пьес — средний [16, с. 204— 230].

Итак, благодаря chanson, музыкальное искусство эпохи Возрождения обогатилось многообразием поэтических сюжетов и форм. Оно впитало в себя и наиболее яркие народно-бытовые традиции. Песня стимулировала творческое отношение мастеров строгого стиля к избранной модели — музыкально-поэтическому источнику, в достаточной мере пополнив сферу выразительных приемов новыми художественными средствами.

Немецкая Lied и Quodlibet

В немецкой Lied, так же как и во французской chanson, итальянском мадригале, нашли отражение основные художественно-стилистические черты искусства эпохи Возрождения, в том числе важнейшая среди них, связанная с формированием национальных особенностей творческих школ. Это крупнейшее и значительнейшее завоевание эпохи получило наиболее яркое выражение именно в области песенных жанров, гибко, тесно контактировавших с источником национального своеобразия — народно-бытовым творчеством.