Вокальные жанры эпохи Возрождения

Появление сольного мадригала было связано не только с возрождением исполнительской традиции XIV—XV веков (один голос вокальный, остальные — инструментальные), но и с дальнейшим развитием тенденции к размежеванию голосов многоголосной фактуры, разрушению стройного, но малопригодного, в силу своего несоответствия с образным строем, «здания» имитационной мотетной конструкции — тенденции, которая частично была рассмотрена на примере творчества Джезуальдо и в не меньшей мере характерна для Маренцио (например, в мадригале «Già torna» четвертый голос вступает с текстом второй строки, а пятый начинает звучать с 15-го такта) или Векки (см. мадригал «Il coccodrillo geme»).

В целом мадригалы Монтеверди, как его предшественников — Джезуальдо и Маренцио, так и современников — О. Векки, А. Банкьери, А. и Дж. Габриели, — фактически уже выходят за рамки искусства эпохи Возрождения. С одной стороны, в них проявляются черты музыкального стиля барокко, с его тяготением к монументальности, масштабности, к декоративности, к диалогичности высказывания, к гомофонным формам, включая технику генерал-баса, а с другой стороны, пока еще робко, но уже появляются предвестники музыкального стиля классицизма, которые можно обнаружить в отточенности музыкальной мысли, ее интонационной новизне, особой четкости выражения, где координирующим началом служит функциональная гармония, в ясной масштабно-синтаксической организации мотивов, в частой повторности, квадратности структур. Взгляд этих мастеров, обращенный не просто к внутреннему миру человека, его душевным переживаниям, но преимущественно к драме человеческой жизни, все дальше уводит их от того здорового мировосприятия и того оптимистического гуманизма, которые были свойственны эпохе Возрождения.

В XVI веке итальянский мадригал пользовался всемирной известностью; особенно популярен он был в Англии и Германии, где появилось немало сочинений подобного же характера. Их авторы ориентировались прежде всего на итальянских мастеров, мадригалы которых не только издавались за пределами Италии, но иногда и переводились на другие языки (в частности, в 1590 г. были переведены на английский язык и изданы в Лондоне 23 мадригала Маренцио, а ранее, в 1588 году было опубликовано собрание «Musica Transalpina», содержащее 57 итальянских мадригалов таких авторов, как А. Феррабоско, Л. Маренцио, Ф. де Монте, О. Лассо). Яркими представителями английской мадригальной школы являются Д. Батесон, Д. Беннет, У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Д. Уилби (три последних автора разрабатывают также особую разновидность мадригала — баллетто или «fa-la-la» с музыкой песенно-танцевального характера, изложенной в гомофонной фактуре и куплетной форме, где припев исполняется на слоги «фа-ля»). Впрочем, они не были создателями этого вида мадригала, встречающегося у Лассо, Векки и особенно часто у Гастольди. В числе немецких композиторов, писавших мадригалы, были X. Л. Хаслер, Г. Шютц, И. Г. Шейн.

Наиболее независимый и свободный из всех ранее рассмотренных вокальных форм, мадригал имел самую яркую и в то же время самую короткую судьбу. Восприимчивый ко всему новому, он оказался столь стремителен в своей эволюции, что быстро, одним из первых исчерпал запас своих жанровых признаков, щедро одарив при этом другие музыкальные формы всем тем, что приобрел в процессе своего развития.

Будучи, впоследствии, явлением редкостным (единичные его образцы спустя столетия предстают в XX веке в творчестве Мясковского, Хиндемита, Стравинского, Мартину, Шнитке и др.), он остается отзвуком минувших эпох, живым напоминанием о его высоком и одухотворенном искусстве.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как известно, начиная с XVII столетия и в последующие века месса, мотет, полифоническая песня, мадригал уступили приоритет оратории, кантате, опере, сольной песне.

Однако и в условиях новых культурно-исторических эпох и изменившихся художественных стилей время от времени эти старые жанры продолжают привлекать к себе внимание композиторов разных национальных школ, вдохновляют их на создание произведений глубокого, проникновенно-выразительного содержания.

Выработанные же в эпоху Возрождения принципы работы с музыкальным материалом — приемы контрапунктической техники, методы формообразования, законы конструирования музыкального целого — продолжают жить и развиваться. Они широко используются в разных сферах музыкального творчества, становясь неотъемлемой частью композиторской школы, своеобразным эталоном высокого профессионализма и мастерства. Они входят в плоть и кровь музыки любых стилей, жанров, форм.