Вокальные жанры эпохи Возрождения

В числе произведений, созданных на основе литургических оригиналов, назовем: «Gaudeamus», «Ave maris stella», «Beata Virgina», «Pange lingua». Последняя из них убедительно показывает те изменения, которые произошли в трактовке с. pr. f. Лишь в Agnus II этой мессы композитор возвращается к старой практике письма на с. f., проводя его тему крупными длительностями в партии дисканта. В других же частях преобладает сквозная имитационная фактура, строящаяся на развитии мотивов средневекового гимна «Pange lingua». Фактически техника с. f. здесь отсутствует, так как голос, излагающий с. pr. f., почти ничем не отличается от других имитирующих его голосов: он имеет одинаковый с ними интонационно-тематический материал и сходные ритмо-фактурные условия. Аналогичное сквозное имитационное развитие получают и мелодии светского происхождения, которое можно видеть в одной из двух месс «L’homme arme», имеющей подзаголовок «sexti toni» (но об этом см. ниже).

Наряду с материалом основного цитируемого первоисточника Жоскен дополнительно вводит в мессы и мелодии григорианских хоралов, работая с ними как со вторым с. pr. f. («Gaudeamus», «Fortuna desperata» и др.). Это свидетельствует, конечно, не только о виртуозной технике его письма, но и об определенном, преднамеренном ограничении интонационно-тематической сферы своего творчества строго канонизированными мелодиями.

Так же как и у Обрехта, ряд сочинений Жоскена основывается на материале многоголосных песен («Malheur me bat», «Allez regretz», «Fortuna desperata»), представляя собой мессы-пародии. В первой из этих месс композитор разрабатывает музыкальный текст chanson Окегема [29]. Для Kyrie (пример 11) и Gloria берется из нее теноровый голос, для Credo — дискант; Sanctus написан на средний голос, а также воспроизводит 10 1/2 тактов трехголосия из начального раздела chanson. Основу композиции Agnus I составляет опять-таки тенор, но не весь голос, а лишь выборочные, отдельные его звуки (бревисы), образующие новую мелодию. Вслед за двухголосным каноном в Agnus II следует шестиголосный Agnus III, выполненный в форме Fuga ad minimam, в которой двойной канон сочетается с изложением фраз тенорового голоса chanson, звучащих попеременно — то в увеличении, то в основном виде.

В мессе-пародии «Fortuna desperata» Жоскен Депре также опирается на трехголосный вариант одноименной песни [16, с. 205, 215—218]. Здесь поочередно в разных частях мессы используется полностью весь ее мелодический материал. Правда, предпочтение композитор отдает двум верхним голосам канцоны, которые в мессе звучат по пять раз, в то время как нижний голос проводится всего лишь дважды. Как правило, пародируемый материал вводится в музыкальную ткань мессы с функцией с. f. и помещается попеременно во все без исключения голоса:

Кроме цитирования голосов первоисточника порознь, Жоскен воспроизводит и небольшие по протяженности многоголосные комплексы. В основном это первые такты канцоны, главный «узел» всех ее ведущих мелодических оборотов. В мессе он помещается преимущественно в начальных вступительных разделах частей до появления с. f. Самые продолжительные по времени звучания фрагменты с. pr. f. (в масштабах от 4 до 8 тактов) находятся в Kyrie I (звучание трехголосного комплекса здесь захватывает даже первые такты с. f.) и в Credo. Вступительные разделы Gloria и Sanctus воспроизводят только два начальных голоса песни. В последней же части мессы уже нет цитирования собственно многоголосного источника; в качестве с. f. здесь выступают два разных его голоса: в Agnus I — superius, а в Agnus II — средний голос.

То обстоятельство, что напоминание о многоголосном с. pr. f. к концу произведения заметно слабеет и исчезает из вступительных разделов вообще, играет определенную логически-смысловую роль: слабеют нити, связывающие мессу с ее прообразом, и усиливается, возрастает интонационно-тематическая самостоятельность композиции Жоскена.

Несмотря на отчетливое преобладание в стиле мессы техники с. f., «Fortuna desperata» Жоскена «смотрит» в будущее этого жанра. В ней рельефно предстают имитационные формы, выступающие не с функцией связки, соединения отдельных разделов, что можно было наблюдать у Обрехта, но как главный прием экспонирования основного материала, равномерного распределения его между всеми голосами. И в этом отношении «Fortuna desperata» стоит на пути к мессе сквозного имитационного строения, характерного для музыки второй половины XVI века.