Вокальные жанры эпохи Возрождения

Мастерские образцы мессы этого вида показывает и творчество крупнейшего представителя Высокого Возрождения — Орландо Лассо (ок. 1532—1594), сочинения которого отличаются ярким эмоционально-образным содержанием и совершенством техники. Ревностный пропагандист старинной музыки, Г. Ларош писал: «...в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времен не может сравниться со стилем Лассо и Палестрины» [22, с. 220]. Не следует, однако, понятия идеального и цельного настроения в данном случае ограничивать только религиозным началом. В гораздо большей мере, чем его гениальный итальянский современник, Лассо тяготел к передаче земных чувств, простых, естественных человеческих отношений и эмоций, что легко подтверждается самим характером его музыки.

Лассо — автор 58 месс; из них 16 написаны для четырехголосного хора, 27 — пятиголосного, 12 — шестиголосного и 3 — восьмиголосного [78, с. 63]. Почти все они являются мессами-пародиями, выполненными в весьма характерной для XVI столетия технике, основывающейся, как ранее уже говорилось, на работе композитора с каким-либо ранее сочиненным (многоголосным) произведением.

В качестве тематических источников Лассо использует музыку как духовного, так и светского содержания, обращаясь к таким жанрам, как мотет, французская chanson, немецкая Lied, итальянские канцонетта и мадригал. Он охотно пишет и на собственные сочинения — таковы его 20 месс, опирающиеся на материал мотетов (см. мессы «Surge propera», «Benedicam Dominum», «Certa fortiter», «Confitebor tibi Domine» и др.), а также месса, моделью которой является chanson «Susanne un jour». С не меньшим удовольствием он использует и произведения других композиторов, дает новую интерпретацию музыке трех мадригалов К. де Pope, двух мадригалов Ж. Аркадельта, мадригала С. Феста, а также очень известного мадригала «lo son’ferito» Палестрины. Другие его мессы воодушевлены музыкой chansons Н. Гомбера, Клеменса-не-Папы, П. Кадеака, П. Сандрина, Р. Сертона (в том числе таких популярных пьес, как «Tous les regrets» Гомбера и «Je suis desheritee» Кадеака).

Материал источника переносится композитором, как правило, таким образом, что в Kyrie модель воспроизводится в наиболее полном виде и с максимальной точностью; в остальных же частях осуществляется постепенное удаление от источника, дается такое изложение музыкального материала, в котором при каждом новом разделе все ощутимее действует тенденция к свободному развитию «заданной» темы.

Например, в Kyrie из мессы «Je suis desheritee» Лассо цитирует около 24 тактов chanson Кадеака (примеры 19 и 56). Первые 8 тактов мессы, за исключением двух звуков второго такта (в партии басов), нота в ноту повторяют начальный восьмитактный раздел песни. Подобные протяженные размеры точного цитирования музыкального текста не употреблялись ни Обрехтом, ни Жоскеном Депре, часто обращавшихся к технике пародии. Важно и то, что в Kyrie I воспроизводится не просто отрезок музыкального сочинения, но законченное построение, оформленное с помощью каденции. Этот факт очень существен для Лассо, стремившегося к четким, стройным пропорциям внутри целого и сделавшего немало в области музыкальной архитектоники.

Но вернемся к рассмотрению Kyrie I. С момента повторения мелодических фраз Лассо начинает вносить изменения: мотив из каденции получает имитацию в партиях теноров и басов, вместо проведения мотива «а» у теноров — он звучит квинтой ниже у басов и т. д. Верхний же голос в пределах Kyrie I соответствует superius chanson и равен тому фрагменту, который занимает ее повторенная первая часть (а б а б).

В дальнейшем Christe открывается двухтемной имитацией, строящейся на мотивах а и б. Затем опять копируется сначала двухголосное построение (в тактах 27—29 крайние голоса соответствуют 9—11 тактам chanson), а позднее опять-таки продолжительный четырехголосный отрезок в семь тактов (в мессе такты 30—36; они соответствуют средней части chanson — т. 18—24).

В Kyrie II вслед за двойной имитацией вводится четырехголосный восьмитакт из заключительной части chanson (в мессе такты 52—60, в chanson — 24—32), после чего следует как бы реприза-кода, подытоживающая, суммирующая весь основной материал.

Масштабы цитирования в Gloria по сравнению с Kyrie значительно меньше. Оно осуществляется лишь в начальном и заключительном разделах этой части, причем одновременно с сокращением размеров цитат вводится и их варьирование. Таковы первые 4 1/2 такта chanson, с которых начинается Gloria; более точно воспроизводится ее заключительный восьмитакт, который помещается в мессе в тактах 84—92. В остальных же разделах Gloria и других частях мессы тематическая связь с chanson осуществляется на уровне развития ее мотивов. Лишь в начале Sanctus композитор ненадолго возвращается к материалу chanson, цитируя ее первые три такта. В дальнейшем он заостряет свое внимание на развитии мотива б и мелодической фразы басового голоса из 15—17 тактов chanson, вводя новые контрапунктические соединения, отсутствующие в chanson.