Вокальные жанры эпохи Возрождения

Особую группу составляют многоголосные (на 8—12 голосов) мотеты Палестрины, приближающиеся к звучанию двухорных композиций венецианских мастеров. Большинство этих произведений опирается на простой принцип чередования двух хоров. Так строятся мотеты «Lauda Sion Salvatorem», «Veni sancte Spiritus» и многие им подобные сочинения, в которых совместное звучание всех голосов хора почти отсутствует, либо появляется в завершающем разделе, после попеременного изложения музыкального материала в разных группах хора (PW, VII — «Ессе veniet dies illa», «Victimae Paschali laudes»). Довольно часто одновременное звучание хоров возникает при окончании строф, где на каденционный участок музыкального построения, исполняемого одним хором, накладывается начальный раздел из партии другого хора (пример 43). В нескольких мотетах, в том числе «Ave Regina coelorum» [PW, VII], осуществляется чередование разделов двух типов строения: один содержит переклички хоров, второй имеет сквозное имитационное развитие, при котором все голоса произведения принимают участие в стреттном изложении материала.

Немаловажный момент, который необходимо учитывать при анализе мотетов, ибо он был небезразличен самому композитору, — это состав хора. В многохорных композициях Палестрина пользуется хорами как идентичного, так и разного строения (по составу его участников). Среди же однохорных композиций у него немало сочинений, написанных не только для смешанного состава, но и для одних только детских или только мужских голосов. Итальянский мастер любит высокие регистры и поэтому очень часто обращается к высоким тембрам, которые способствуют воздушности, легкости звучания, его хрустальной чистоте. Таков, например, его мотет «Laudate pueri Dominum», начало которого исполняется детскими голосами.

Впрочем, во многом Палестрина остается верен сложившимся традициям. Он никогда не выделяет из хора солистов, и каков бы ни был текст — монологического или диалогического строения, — всегда выражает его устами всего хора. Ярким образцом подобной трактовки текста является мотет «Adjuro vos, filiae Hierusalem», в котором слова невесты, умоляющей иерусалимских дев передать ее возлюбленному привет, поручены пятиголосному хору.

Названный мотет входит в известный и единственный у Палестрины цикл мотетов «Canticum Canticorum» («Песнь песней»), состоящий из 29 сочинений, тексты которых, приписываемые царю Соломону, вошли в Ветхий завет. Опубликованная в Риме, в 1584 году, эта книга мотетов лучше, чем другие, дает возможность понять специфику образного содержания музыки Палестрины, а также характерные особенности его полифонического письма.

По аналогии с «Искусством фуги» И. С. Баха этот цикл с полным правом может быть назван «Искусством мотета». Все его мотеты написаны для пятиголосного хора (заметим, что пятиголосие особенно типично для мотетов и в целом для музыкальной фактуры сочинений XVI века), причем их решение, лишенное каких-либо внешних контрастов, отличается единством замысла и сходством многих стилистических черт. Прежде всего, между мотетами существует мотивно-интонационная связь. Кроме того, два центральных мотета (№ 15 и 16), начинающиеся одинаковыми словами «Surge, (propera) amica mea», получают и близкое музыкальное воплощение. Очень часто используется преемственность — тематическая «цепляемость» заключительного раздела одного мотета с начальным разделом другого. Немалую роль играет выбор определенных тембровых красок — большинство мотетов (№ 1, 2, 5, 6, 7, 9, 13, 16, 19, 21, 29) открывается двухголосным звучанием высоких голосов хора, к которым спустя 2—4 такта присоединяются остальные голоса, как это свойственно мотету № 1:

Наконец, отметим своеобразное ладовое решение — первые 10 мотетов написаны в дорийском g, следующие 8 мотетов — в миксолидийском G, 6 — в фригийском е и последние 5 — в ионийском С.

На фоне проявления общих стилистических тенденций музыка Палестрины выделяется многообразием приемов полифонического развития и прежде всего свободным, естественным движением голосов, когда, по верному наблюдению В. Протопопова, «из исходных интонаций рождаются все более и более широкие распевы, развитие мелодических попевок сообщает музыкальной ткани связность и текучесть, предвосхищая, с одной стороны, безбрежность баховских полифонических линий, с другой же — бетховенскую разработочность» [32, с. 107].

В мотетном жанре, так же как и в мессах, Палестрина доводит развитие полифонической музыки до таких высот, которые в условиях музыкального стиля навряд ли кем могли бы быть превзойдены. «Как гениальный садовод, — пишет Брене, — Палестрина отбирает из тысячи цветов разновидности, из которых выращивает новый вид, — совершенный экземпляр идеального цветка» [63. с. 189].