Вокальные жанры эпохи Возрождения

Итак, в музыкальном материале рассмотренного сочинения всего лишь несколько моментов конкретизации текста. Стиль мадригала Pope, как и его современников, не выходит за пределы академического письма. В то же время встречающийся прием повторения значительных музыкально-текстовых разделов свидетельствует об ориентации авторов на бытовые песенные формы (канцонетту и другие).

Связь с народно-бытовыми жанрами прослеживается и в мадригалах Констанцо Порта. Его мадригал «Ardo si, ma non t’amo» написан тоже по схеме ABB, где вторая часть при повторении расширена на четыре такта и обновлена заключительной каденцией.

В целом же мадригалы Вилларта, Pope, Вердело, Порта отличает композиционная ясность и стройность; немалую роль при этом начинает играть и живописно-звуковое начало. Оно вносит в музыку особое обаяние и поэтичность, тот колорит, который выделяет мадригал среди других песенных форм. В названиях мадригальных книг этого периода нередко фигурируют обозначения, касающиеся применяемых нововведений в ритмике, длительностях (появление черных нот), в трактовке лада: «musica breve» — у Аркадельта (1540), «note nere» — у Руффо (1552), «cromatici» — у Pope (1542).

Во второй половине XVI века «классический» мадригал получает яркий расцвет в творчестве Филиппа де Монте, Орландо Лассо, а также Палестрины и композиторов, принадлежащих его школе. Это — самая мощная ветвь мадригала, от которой расходятся десятки более мелких ответвлений и всходят ростки нового искусства, а точнее — искусства новой эпохи. «Классический» мадригал также не остается без изменений: расширяется его образный строй, пополняясь тематикой духовного содержания, многозначнее трактуется форма, обогащается исполнительский состав. Каждый из вышеназванных авторов необычайно плодовит. Так, Ф. де Монте, работавший придворным капельмейстером в Праге, наряду с 38 мессами, более чем 300 мотетами, создает 39 книг светских и духовных мадригалов, большей частью проникновенных и лиричных по музыке.

187 мадригалов (102 из них пятиголосные, состав остальных — от трех до десяти голосов) пишет О. Лассо. Они фактически характеризуют этот жанр периода последней трети XVI века. Лассо значительно раздвигает рамки его содержания (пьесы лирического настроения пополняются хвалебными, сатирическими мадригалами), преобразует его структуру, внося еще больший элемент свободы и творческой фантазии. Обращает на себя внимание и мелодическая сторона: шлифуются новые интонации и среди них интонации двух контрастных типов — песенного и декламационного начала. В мелодике все чаще соседствуют контрастные явления: краткие двух-трехзвучные мотивы и фразы широкого дыхания, как в мадригале «Cantai, non piango», репетиции на одном звуке и размашистые скачки в «Alma cortese». И конечно же включаются мотивы изобразительного характера, иллюстрирующие текст («La vita fugge»):

Контрасты проникают в гармонию и фактуру, в которых, как и в мелодике, важное значение приобретает звуковой колорит. Это выявляется не только подражанием в передаче смысла отдельных слов, но и более широко — выбором (согласно тексту) определенных ладовых наклонений, аккордового или имитационного склада письма и т. д. Покажем подобное явление на примере мадригала «Come lume di notte in alcun porto» (пример 70), написанного на текст 4-й строфы IV секстины Петрарки из цикла стихов «На жизнь мадонны Лауры». Приводим ее текст:

Огни, что ночью призывают в гавань,

Путь указуют судну и скорлупке

Туда, где штормы не страшны и рифы.

Так я, подняв глаза на вздутый парус,

Увидел небо — царство вечной жизни —

И в первый раз не испугался смерти.

Жизненная мудрость, философская глубина, которая отличает поэзию и это стихотворение^[76] Петрарки, остро чувствующего противоречия («но я горю, под стать сухой скорлупке, не в силах изменить привычной жизни»), получили воплощение в предельно компактной, но удивительно емкой по своей выразительности миниатюре. Лассо как бы расставляет свои акценты: он дважды повторяет музыку (а следовательно, и текст последней строки), выявляя свой взгляд, свое отношение к земному бытию. Отсюда хоральный, аккордовый, гимнический склад фактуры и ясные, чистые краски миксолидийского лада. Обращают на себя внимание начальные такты, в которых слова текста и вся картина — ночь, гавань, мерцание огней — переданы с помощью цепочки трезвучий, включающей момент модуляции и возвращения в исходный лад: D—G—С—F—g—A—G₆—С—а—g—D; в фразе о шторме вводятся имитации и уменьшаются длительности нот. Особенно интересно выполнена кульминация, находящаяся в точке золотого сечения (12-й такт в двадцатитактовой композиции); ее текст: «небо — царство вечной жизни» — выделен с помощью самой яркой в данном контексте и больше не используемой гармонии — мажорного трезвучия in Н, а также наиболее крупными длительностями, которые соответствуя сначала слову «vita», будут в дальнейшем использованы в заключительной каденции на слова «mio fine».