Вокальные жанры эпохи Возрождения

Особое впечатление производит гармония: несмотря на свое, казалось бы, «случайное» происхождение, она — результат продуманной системы, в которой многие явления и приемы, известные по произведениям предшественников Джезуальдо, получили более широкое, можно сказать — тотальное толкование. Все здесь подчиняется достижению необычайной красочности звучания, ярких колористических эффектов (пример 73). Причем принципиальная новизна гармонии заключается вовсе не в хроматике, а в свободе выбора самих созвучий, в соединении практически любых (но преимущественно трехзвучных) аккордов. В гармонизации же хроматического полутона принимают участие не только трезвучия терцового соотношения, как это встречалось у Маренцио, но и секундового соотношения — как одного наклонения, так и разных, с общим гоном и без него (Es—D; Fis—g; Cis—d). Наряду с трезвучиями применяются также секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Все это разнообразие аккордов далеко не всегда подчиняется логике движения голосов. Поэтому не очень убедительны те исследователи, которые считают, что координирующим моментом в строении вертикали сочинений Джезуальдо является линеарное начало, что гармония их формируется в силу взаимодействия двух принципов — «строго-параллельного голосоведения» и «хроматического противодвижения» [21, с. 99]. Большинство произведений этого композитора говорит об обратном — о примате аккорда, поиске красочной гармонии и вторичности происхождения собственно мелодики, включающей немало фраз с повторяющимися звуками, фраз декламационного типа, выведенных из аккордовых последований (случаи имитационного письма — особые и здесь не имеются в виду). Наконец, некоторые певческие партии содержат такие обороты, которые явно неудобны в вокальном отношении (см. бас в начальных тактах мадригала «Sparge la morte al mio», такты 20—24 мадригала «Belta, poi che t’assenti» и др.) и явно обязаны своим происхождением выбору определенной гармонической схемы. Более того, гармонией диктуется нередко и высотное положение голосов, участвующих в имитационных формах. Это наглядно демонстрирует мадригал «Tu m’uccidi, о crudele» с нисходящим порядком вступления в разных голосах начальной фразы от звуков cis, h, gis, e, e. Вообще в своих мадригалах Джезуальдо уделяет большое внимание гармонии. Не случайно многие из них начинаются с аккордовых разделов, за которыми следуют имитационные построения, за ними вновь аккордовые и т. д. Тем не менее, несмотря на важную роль гармонии и связанные с ней специфические явления из области хроматики, модулирования и т. д., выходящие из круга типических черт музыкального искусства Ренессанса, — мадригал Джезуальдо во многом остается детищем своего времени. Он тесно связан с художественно-эстетическими тенденциями эпохи, касающимися и форм бытования жанра, его исполнения, и форм претворения определенных стилистических свойств. В нем по традиции, сложившейся еще в античные века и возрожденной в XV—XVI веках, чувства одного героя, его реплики, возгласы передаются целым ансамблем (и это — при возросшем субъективизме выражения) ; в своем строении он строго следует законам вокальной полифонии с характерными для нее силлабическим типом пения, имитационностью стреттного типа, линеарностью мышления и т. д. И хотя ранее была подчеркнута самостоятельная роль аккорда — это не исключает важного значения мелодических голосов в логике гармонических последований (случаи с побочными тонами и задержаниями, возникшими в результате сохранения имитации или естественности движения голосов), а также исключительно ответственной функции имитационных форм.

Правда, в трактовке имитационных форм присутствуют по меньшей мере два признака, выявляющие их своеобразие. Первый — это их связь с мадригальной символикой, выражающаяся в наиболее частом использовании имитаций на слова типа саntare — петь, fiamme — огонь, ardo — пылаю, вызывающие употребление тем-символов, изложенных нотами мелкой длительности. Другой отличительный признак — это свободный подход в выполнении самих этих форм — в выборе интервала имитации (лишь в очень небольшой части имитационных построений используются кварто-квинтовые отношения голосов) и соблюдении точности риспост (ритмические и интервальные изменения рождают множество производных вариантов).