Вокруг «Серебряного века»

Тем самым мы получаем возможность попробовать свои силы в том, что с такой наивностью проделал Бурлюк, расшифровывая — напомним — первую строку в собственной интерпретации как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов». Как кажется, с точки зрения «эко-эз» (повторимся, мы не можем быть уверены, действительно ли Крученых уже в конце 1912 года мог применить эти принципы к своей собственной поэзии) последняя строка занимающего нас стихотворения может быть декодирована как метаопределение «поэзия <о> русской литературе». Еще более заманчива (хотя и еще менее внятно доказуема) гипотеза о том, что если читать согласные последней строки не как отдельные звуки, а как названия букв кириллической азбуки, то у нас получится замечательное сообщение: «рцы люди поэзия», в свою очередь могущее расшифровываться несколькими способами для приведения к окончательно «разумной» форме. А «хо — бо — ро» предстает вариантом «ха ра бау» из третьей части «триптиха»[850]. Тем самым стихотворение Крученых получает возможность быть воспринятым как порождение языка, стремящегося к компактной одномоментности и тем самым концентрирующего в себе все преимущественные свойства языка «разумного»[851].

В заключение позволим себе отметить еще внешнюю связь стихотворения Крученых. Как кажется, оно стало претекстом известного четверостишия Маяковского из «Приказа по армии искусств»:

Громоздите за звуком звук вы
и вперед,
поя и свища.
Есть еще хорошие буквы:
Эр,
Ша,
Ща[852]

.

Помимо звукового образа всего стихотворения Крученых (особенно первой и двух последних его строк), первые два стиха Маяковского практически полностью анаграммируют саму фамилию Крученых — если понимать букву «щ» не как традиционное московское «ш» долгое мягкое, а как петербургское «ш’ч’»[853], то в этих строках для полной анаграммы недостает лишь буквы (или звука) «н»[854]. Но и вся звуковая фактура, с самого начала стихотворения, ориентирована на «Дыр бул щыл». Так, уже в первой строке рассыпаны «ды», «р», «б», «л», во второй находим два ударных «у», третья начинается призывом: «Товарищи!» с отчетливым «щи», и т. д.

Как нам представляется, в 1918 году Маяковский, сочиняя свой «приказ», основывался не только на прямом смысле своих лозунгов, но вдобавок к этому использовал звуковой строй прославленного стихотворения давнего соратника по будетлянству, находившегося в тот момент вне поля непосредственного зрения, на Кавказе. И, судя по воспоминаниям, Крученых чувствовал особую близость этого стихотворения к своей поэтической системе, свидетельством чему служит один из выше приведенных нами его текстов.

Сергей Ауслендер: стилизация или стиль? [*]

Появление первого с 1930 года издания сочинений С. Ауслендера[856] (а последние книги — точнее, небольшие брошюры — для взрослых и вовсе появились в свет в 1919 году) имело все шансы стать точкой отталкивания для разнообразных суждений о творчестве этого незаурядного писателя. Однако помимо резко негативного отзыва о самом издании[857] иных работ как литературоведческого, так и литературно-критического толка нам не встретилось, и едва ли не единственной работой такого толка, помимо предисловия А. М. Грачевой к названному выше изданию, остается и по сей день статья З. Г. Минц «К изучению периода „кризиса символизма“ (1907–1910)», где раннее творчество Ауслендера вписано в контекст зарождения постсимволизма[858]. Однако, как нам представляется, его произведения заслуживают и специального изучения, дающего возможность несколько иначе оценить и перспективу, в которой оно должно восприниматься.

Прежде всего это касается репутации писателя как стилизатора, которая сложилась с первых же его печатных выступлений и упорно держится до сих пор. И в предисловии А. М. Грачевой говорится о том же: «Сборник <„Золотые яблоки“> составлен из текстов-стилизаций, написанных под прямым влиянием прозы Анатоля Франса и М. Кузмина» (С. 16). Однако, кажется, точнее была З. Г. Минц, писавшая: «Как художественные структуры модернистские „стилизации“ отличаются не только от близких им явлений символистской литературы, но и от стилизаций более традиционных типов. Они ориентированы не на „чужое слово“ и даже не на „чужой текст“ <…>, а на сам феномен искусства, в котором акцентируется именно „искусственность“ отделенность от реальности»[859]. Пожалуй, с этим определением применительно к творчеству Ауслендера и можно было бы согласиться, если бы не явная тем самым условность термина «стилизация», который не случайно исследовательница употребляет в кавычках, — такая своеобразная стилизация, которая стилизацией не является.