Вокруг света в сорок тысяч лет

В китайской живописи, принципам которой в основном следовали до того японцы, художник обязан рисовать, пользуясь определенными, строго регламентированными приемами. Было задано, как надо рисовать горы, и при этом получались горы вообще, а не конкретная Фудзияма, и не конкретный дом, а «какой полагается», и не конкретный цветок, а такой, какой принято изображать. Точное воспроизведение реальных предметов признавалось поделкой ремесленника; задачей художника классической школы было передать дух предмета. Оно бы и хорошо… Но, как сформулировал Сатакэ Есиацу, один из первых японских художников, работавших в западном стиле: «Чтобы живопись была хоть сколько-нибудь полезной, она должна правдиво передавать то, что изображает. Если нарисовать тигра похожим на собаку, отсутствие сходства становится смешным. Возвышенные умы, провозглашающие, что художник должен изображать идеи, а не просто внешнюю форму, упускают из виду практическую пользу живописи».

А вот что писал, например, один из культурных деятелей Японии того времени: «Один человек спросил меня: «Почему европейская живопись отличается от китайской или японской?» Я ответил: «Европейская живопись воспроизводит объект в мельчайших подробностях, так, чтобы картина точно походила на объект, который изображает, и служила каким-нибудь практическим целям. У европейцев существуют правила живописи, которые помогают художнику в достижении этой цели. Они различают деление солнечного освещения на свет и тень, а также соблюдают то, что именуется у них законами перспективы. Например, если бы кто-нибудь задумал нарисовать en face нос человека, он не нашел бы в японской живописи способа передать высоту переносицы. Европейская же живописная техника требует, чтобы по обе стороны носа были положены тени, благодаря которым можно судить о высоте переносицы».

Можно, пожалуй, упрекнуть автора этого высказывания (кстати, взятого из книги Д. Кина «Японцы открывают Европу») в излишнем практицизме, но то была реакция на слишком оторванное от жизни искусство.

Зато именно декоративность китайской классической живописи в том же XVIII веке, за столетие до импрессионистов, вызвала интерес во Франции. При дворе очередного Людовика вошло в моду все китайское (за которое, кстати, иногда по незнанию принимали и иранское). Возник стиль шинуазьери (от Шин — Китай), который наложил определенный отпечаток на европейское искусство.

Конечно, восточная живопись этого времени была гораздо более ограничена в своих возможностях, чем европейская. Ее условность сужала область воздействия на человека. Но ведь существует же во всем мире и не собирается умирать такая переполненная условностями разновидность искусства, как опера.

Искусство, в частности, способ для общества узнать чувства и мысли личности, особенно тонко и глубоко воспринимающей действительность. Мало того, способ передать чувства и мысли одного человека всем остальным.

И каждое из искусств позволяет по-новому увидеть какие-то черты привычного мира. Это наглядно заметно на примере народов, в силу исторических обстоятельств не знавших долгое время того или иного из искусств. Часть австралийских племен к XIX веку не имела представления о многокрасочной живописи.

Человек из такого племени, впервые увидев австралийские пейзажи, написанные европейцем, долго смотрел на них и сказал: «Я узнал, как красива моя страна».

Сейчас, когда в любом концертном зале звучит музыка разных стран и народов, полезно вспомнить, что и в Австралии песни и целые своеобразные «оперы», сложные представления с музыкой и текстом, путешествовали с одного края материка на другой, от племени к племени, раз по десять и более меняя «труппы исполнителей». При этом полагалось испрашивать у авторов представления согласия на его повторение своими силами, да еще и оплачивать это согласие.

Большой соблазн сказать, что и в первобытном обществе искусство не знало границ, но это было бы явным преувеличением, другое дело, что искусство умело (хоть и не всегда) преодолевать границы.

В книге «Олень Золотые Рога» академик А. П. Окладников, открывший и исследовавший, в частности, многие сибирские наскальные изображения, пишет:

«Нелегко было поверить, что на Лене оказались не только хвостатые человечки с воздетыми кверху руками, ближайшие родичи которых находятся на скалах Богуслена в далекой Скандинавии, но и солнечная ладья Осириса. Еще удивительнее было, что рядом с ними, всего лишь в нескольких метрах, стояло, разинув пасть, жадное легендарное чудовище мифологии Центральной Азии. Древний Египет и Западная Европа воочию столкнулись в сибирской тайге! Все это контрастно противостояло знаменитой формуле Киплинга, который утверждал когда-то, что Запад всегда был Западом и Восток — Востоком и они никогда не сойдутся вместе. «Восток» и «Запад» сошлись перед нашими глазами на берегах великой сибирской реки, в самой середине Азиатского материка!»