Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955

Однако в разрушенных городах и без того не было недостатка в оптических сенсациях. Рухнувшие с фасадов фигуры Христа лежали в пыли с распростертыми руками, посреди обрушившихся колонн паслись овцы, перед Бранденбургскими воротами рос картофель.

Вскоре появилась реклама руинных фотокурсов. Фотографы-любители под руководством преподавателей-профессионалов карабкались по грудам развалин и учились эффектно снимать причудливые сцены. Это было куда более волнующим занятием, чем фотосафари по полям и лугам. Вид сквозь разбитые окна давал глубину, изогнутая арматура – ритм и структуру, свисающие потолки повышали драматизм сюжетов. Такие образы надолго оседали в сознании. Даже шестьдесят лет спустя в некрологе кассельскому фотографу Вальтеру Тиме было написано: «Умер певец развалин».[40]

Особенно часто на фоне руин снимали детей, любовные пары; популярна была и реклама моды. Пока одни еще ползали по развалинам и жили в разрушенных домах, другие уже представляли в этом антураже вечерние туалеты первого послевоенного сезона. Профессиональный фотограф Регина Реланг устроила презентацию роскошного белого платья из тафты в разрушенном мюнхенском кафе «Аннаст». Плетеный диван на переднем плане сломан; манекенщица озабоченно смотрит наверх, словно опасаясь, что потолок рухнет ей на голову. Этот вопросительный взгляд придал сцене особую выразительность.

Лежащий в развалинах город как нельзя лучше иллюстрирует тему бренности человеческого бытия и посылает чувственный импульс, хорошо известный в католических городах по барочной риторике о суетности и тщетности жизни. В предисловии к альбому Германа Клаазена «Песнь в пещи огненной» писатель Франц А. Хойер говорит о разрушенном Кёльне: «И кажется почти абсурдом, что в этой разрушенности проявляется красота, которая прежде была незаметна. Например, в какой-нибудь архитектурной форме. Похоже, именно поэтому иная деталь, скажем, торс, говорит о содержании и форме несравнимо больше, чем целое. Так, например, статуя Богоматери в церкви св. Колумбы, можно сказать, „выигрывает“ от своего нового состояния. Разве скульптор, изваявший ее много столетий назад, не наделил ее совершенством, в котором – как нам сегодня может показаться – кроется нечто сомнительное?»[41]

Поразительно, что посреди этого апокалиптического ужаса, при виде которого, судя по свидетельствам американских и британских военнослужащих из Кёльна, даже бывалый солдат с огрубевшим сердцем теряет дар речи, некто философствует по поводу того, что в перфекционизме готической скульптуры «кроется нечто сомнительное»! Это, мол, приговор истории, властно отредактировавший и перечеркнувший прежний образ. И совершенное творение средневекового честолюбца в известном смысле было заслуженно низвергнуто в прах: «Сколько дерзкой, часто поистине вавилонской строительно-созидательной самонадеянности наросло и налипло и здесь на настоящее, здоровое зодчество и искусство! И порой только теперь вновь открывается подлинная первооснова!»[42]

Одним из главных образов разрушения в немецких городах стала фотография Рихарда Петера «Вид на Дрезден с башни ратуши», которую часто называют также «Статуя-обвинитель»

Хойер разгуливал по разгромленному Кёльну и радовался, что из-под сгоревшей мишуры снова проступила «первооснова». Что это было? Что породило такую трактовку катастрофы? Неукротимая «жажда смысла»? Возможность релятивизировать немецкую вину и списать все на «вавилонскую строительно-созидательную самонадеянность»? Или в нем просто говорил профессионал, искусствовед с тонким восприятием, который, абстрагировавшись от множества смертей, способен радоваться тому, что скульптура Мадонны «выигрывает» на фоне руин?

В пользу последнего говорит замечание историка искусств Эберхарда Хемпеля, который в журнале Zeitschrift für Kunst тоже предается раздумьям о «красоте руин». Удручающее чувство невосполнимой утраты, конечно, переполняет еще многие сердца, говорит он, но «зоркий глаз, открытый для художественного восприятия», скоро замечает, что «проявление ядра здания» обнажает его внутреннее единство и часто наделяет архитектурные произведения красотой, которой они раньше были лишены из-за «разукрашенной на все лады штукатурки и множества несущественных деталей». Сила воздействия их еще более возрастает, когда уцелевшие стены оказываются в безраздельной власти природы.[43]