Волчий паспорт

Целкова приняли в Союз художников, в театральную секцию. Но его работы никакие официальные организаторы не покупали. Если бы не постоянная помощь родителей, несмотря ни на что веривших в талант сына, Олег не выдержал бы… Но все-таки появились и первые покупатели. Это были тогда совсем молодые актеры, художники, журналисты, физики. Переломным для «покупательной репутации» Олега был момент, когда несколько его холстов приобрел один из знаменитейших коллекционеров русского авангарда – Костаки. Первой крупной работой Целкова, проданной за рубеж, был «Групповой портрет с арбузом», описанный мной в поэме «Голубь в Сантьяго». «Там с хищными огромными ножами, всей своей сталью жаждущими крови пока еще арбуза, а не жертвы, тринадцать морд конвейерных, безликих, со щелками свиными вместо глаз, как мафия, позируя, застыли над первой алой раной, из которой растерянные семечки взвились». Эту картину приобрел приехавший в СССР Артур Миллер, впоследствии самым высоким образом написавший о Целкове. Я был свидетелем того, как Сикейрос и Гуттузо, два «объевшихся красками всезнайки», жадно и деловито спросили, чем написаны его картины. Олег спокойно перевернул холсты, где на обратной стороне был записан состав красок и лаков. Два старых волка живописи прилежно все переписали, как мальчики. Это было высшим профессиональным признанием.

От натюрмортов, в которых действительно было некоторое влияние Сезанна, Целков медленно и могуче вышел к серии индивидуальных и групповых портретов конвейерно-роботообразных особей, порожденных веком расщепленного атома и электроники, веком Дахау, ГУЛАГа, Хиросимы. Эти особи страшноваты, но тем не менее им не чужды сентиментальные, вполне человеческие порывы, и их автоматизированная психология колеблется где-то на грани между фашизмом и детско-дикарской наивностью. Тип этих особей интернационален, ибо их можно встретить и в Нью-Йорке, и в Люберцах. Серия получилась внушительная, ведущая свою родословную в какой-то степени от «Женщины с коромыслом» Малевича, от некоторых образов Леже. Но генеалогическое древо этих особей росло из реальности, и вот этого-то реализма и испугались «борцы за реализм». На самом деле эти «борцы за реализм» были абстракционистами, ибо на своих угодливых картинах рисовали несуществующую, абстрактную советскую жизнь. Эти «борцы за реализм» травили жившего в лианозовском бараке художника Оскара Рабина, со страшной реалистической простотой описавшего барачную жуть. Когда «искусствоведы» с повязками дружинников моторизованно атаковали знаменитую выставку на пустыре, Рабин в последнюю секунду успел вскочить на нож идущего на него бульдозера и стал балансировать на острие ножа со спасенной им картиной. Так и жили многие наши художники – стоя на острие ножа со своими картинами.

Художник Юрий Васильев во время войны служил в летных частях, был сбит, уцелел чудом, вступил в партию. После войны он сначала занимался, как многие студенты, слащавым кондитерским реализмом. Но честь ему и слава за то, что он одним из первых русских советских художников вернулся к забытым, попранным традициям великого авангарда. Васильев перешел к высшему реализму – реализму фантазий, видений, создав и атомную Леду, любовно ласкающую реактивный самолет, и Клевету – чудовищную металлическую бабищу, перемалывающую и пожирающую людей. Его, изобличителя клеветы, немедленно самого обвинили в клевете. К нему явились члены партбюро МОСХа, чтобы идеологически «проверить» его картины. Юрий Васильев, как восставший с печи Илья Муромец, встал в дверях вместе со своими малыми детьми и женой, держа в руках заряженный охотничий карабин, и сказал, что, если они осмелятся незвано переступить его порог, он убьет и своих детей, и жену, и себя. Вот что скрывалось за счастливой улыбкой Юрия Васильева, когда я видел его фотографию в газетах на открытии выставки в Японии.

Запихнутый в психушку Михаил Шемякин сделал там потрясающие реалистические наброски карандашом с натуры, а его самого за это обвинили в «искажении образа советских психлечебниц», в психопатстве. Какой тут, к черту, абстракционизм! Инстинктивный страх невежества на самом деле был направлен против реалистического портретирования эпохи. Кошка знала, чье мясо она съела, и хотела, чтобы на ее портретах было только невинное молочко на усиках, а не кровь. Но почему же заодно преследовали и абстракционизм – ведь, казалось бы, это самый политически безопасный стиль? Абстракционизма боялись потому, что в буйных набрызгах красок мерещился спрятанный, как в ловком фокусе иллюзиониста, уничижительный портрет.