Волчий паспорт

Великий художник только так и приходит в мир — наследником всего мира, его природы, его истории, его культуры. Но истинное величие состоит не только в том, чтобы унаследовать, а в том, чтобы разделить со всеми. Иначе самый высокообразованный человек превращается в бальзаковского Гобсека, пряча сокровища своих знаний от других. Для образованной посредственности обладание знаниями, которые он засекречивает внутри себя, — это наслаждение. Для гения — обладание знаниями, которые он еще не разделил с другими, — мучение. Вдохновение дилетантов — это танцевальная эйфория кузнечиков. Вдохновение гения — это страдальческий труд родов музыки внутри самих себя, подвиг отдирания плоти от плоти своего опыта, ставшего не только твоей душой, но и телом внутри твоего тела. Пастернак часто сравнивал поэзию с губкой, которая всасывает жизнь лишь для того, чтобы быть выжатой, как он выразился, «во здравие жадной бумаги». В отличие от Маяковского, которого он сложно, но преданно любил, Пастернак считал, что поэт не должен вбивать свои стихи, свое имя в сознание читателей при помощи манифестов и публичного самодемонстрирова-ния. Пастернак писал о роли поэта совсем по-другому: «Быть знаменитым некрасиво», «Со мною люди без имен, деревья, дети, домоседы. Я ими всеми побежден, и только в том моя победа».

Тем не менее Пастернак, воспевающий подвиг «незамеченно-сти», стал в мире, пожалуй, самым знаменитым русским поэтом двадцатого века, превзойдя даже Маяковского. Почему же так случилось? Вся эта апология скромности не была далеко рассчитанной калькуляцией Пастернака, с тем чтобы самоуничижением, которое паче гордости, в конце концов выжать из человечества умиленное признание. Гениям не до скромности — они слишком заняты делами поважнее. Пастернак всегда знал себе цену как мастеру, но его больше интересовало само мастерство, чем массовые аплодисменты мастерству. Нобелевский комитет заметил Пастернака только в момент разгоревшегося политического скандала, а ведь Пастернак заслуживал самой высокой премии за поэзию еще в тридцатых годах. «Доктор Живаго» — вовсе не лучшее из того, что было им написано, хотя роман и представляет собой этапное явление для истории русской и мировой литературы. Сложные, запутанные взаимоотношения Лары и Юрия Живаго, когда перипетии революции и гражданской войны то соединяли, то разъединяли их, в чем-то похожи на взаимоотношения Кати и Рошина в трилогии Алексея Толстого «Хождение по мукам», законченной задолго до «Доктора Живаго», в тридцатых годах. Но Толстой историю ставил выше истории любви, а Пастернак поставил историю любви выше истории, и в этом принципиальное различие не только двух романов, но и двух концепций. Французский композитор Морис Жарр, писавший музыку для фильма, уловил это, построив композицию на перекрещивании революционно маршевых мелодий с темой любви — темой Лары, темой гармонии, побеждающей бури. Не случайно именно эта музыкальная тема на протяжении лет пятнадцати — двадцати стала едва ли не самой популярной во всем мире, и ее играли везде, но лишь в Советском Союзе — анонимно, ибо здесь роман был запрещен. Однажды, когда наше телевидение передавало чемпионат Европы по фигурному катанию и один из фигуристов начал кататься под мелодию Лары, югославский комментатор, зная прекрасно, что его голос транслируется в Советском Союзе, воскликнул: «Исполняется мелодия из кинофильма «Доктор Живаго» по роману Бориса Пастерна…» — и советские контрольные аппараты моментально выключили звук. Фигурист на экране кружился на льду в полной тишине. Было слегка смешно, но гораздо более — стыдно и грустно.

Произошло нечто парадоксальное. Пастернак, никогда не участвовавший ни в какой политической борьбе, оказался неожиданно для себя в самом ее центре. Впрочем, неожиданно ли? Он сам многое предугадывал, даже самопредлагался, вызывая на себя пулю охотника от имени птицы и прося его: «Бей меня влет!» Он сам предсмертно взлетел, как вальдшнеп на тяге, сделав всего себя дразнящей целью.

Скандал вокруг романа при том, что он нанес страшный моральный и физический удар самому Пастернаку, оказался по подлой иронии судьбы великолепной рекламой на Западе и сделал давно существующего великого поэта наконец-то видимым и в подслеповатых глазах Нобелевского комитета, и в глазах так называемых «массовых читателей».

Но означает ли это, что Пастернак был понят на Западе как великий поэт? Почувствован — может быть, но понят — навряд ли. Даже роман многие не поняли — слишком якобы сложен, а киноверсия при великолепной музыке и прекрасной игре Джули Кристи была все-таки сентиментализирована, упрощена, и восточный красавчик Омар Шариф слишком рахатлукумен, для того чтобы быть русским предреволюционным интеллигентом доктором Живаго, воспитанным на Толстом, Достоевском, Чехове. Поэзия Пастернака, как и вообще любая поэзия, почти непереводима, но все-таки остается это спасительное крошечное почти. Для того чтобы понять корни поэтики Пастернака, необходимо обратиться к его биографии — семейной и литературной.