Вольфганг Амадей Моцарт

Таким образом, несмотря на то, что опера состоит из множества небольших эпизодов, рисующих любовные авантюры Дон Жуана, развитие ее отмечено удивительной стройностью и логичностью. При всей контрастности эпизодов, при всей свободе их сценического решения Моцарт неизменно подчеркивает линию «внутреннего действия», вскрывая психологический смысл эпизода, его значение в развитии драматической идеи оперы: рисует ли он трагическую сцену ночной дуэли Дон Жуана с Командором, или лирическую сцену обольщения им Церлины, сцену издевательства над несчастной Эльвирой, где проступают черты дерзкого гротеска, или ссору с Лепорелло, протекающую в бытовом, буффонном плане, — всюду его герой оказывается в противоречии со сложившимися общественными отношениями. Композитор не стремится его унизить и показывает Дон Жуана во всем блеске его рыцарского обаяния, презрения к религиозным предрассудкам, способности увлекаться и увлекать. Но с такой же силой поэтизирует он и чувства оскорбленных им женщин и справедливый гнев тех, кто встал на их защиту. Показывая трагичность переживаний Донны Анны, ее отца, Эльвиры или простодушное горе крестьянина Мазетто, невесту которого обольщает блестящий сеньор, Моцарт без всякой навязчивости подводит слушателя к сознанию закономерности роковой развязки, и финал II акта — появление Командора-мстителя в доме Дон Жуана — становится психологически оправданным завершением сюжета. С предельным лаконизмом воплощает Моцарт это последнее столкновение: стремление призрака сломить дух грешника угрозами небесной кары наталкивается на стойкую защиту Дон Жуаном своей духовной свободы. Он предпочитает умереть, но не покориться, и отважно идет навстречу неминуемой гибели.

Таково содержание гениального произведения, не уместившегося в рамках ни одного из современных Моцарту жанров. Он это понимал и, избегая обозначения «буффа», назвал оперу «веселой драмой». Но мы вправе утверждать, что в «Дон Жуане» Моцарт создал новый тип оперного спектакля — психологическую музыкальную драму, — жанр, которому предстоял огромный путь развития в XIX веке.

Новизна метода композитора пленила его друзей — жителей Праги; они приняли оперу с горячностью, тронувшей и воодушевившей композитора. Но венцам она оказалась не по плечу, и постановка «Дон Жуана» на столичной сцене вызвала недоуменные и даже отрицательные отзывы и споры. Может быть, этим объясняется то, что после этого крупнейшего достижения на его пути реформатора Моцарт вновь обратился к традиционным жанрам: в последующие годы он создал две итальянские оперы: одну буффа (1790 г.) — «Так поступают все» на тему о женской неверности, другую героическую (1791 г.) — «Милосердие Тита» на тему о великодушии римского правителя. При всем мастерстве, изобретательности и подкупающем лиризме в них не было того непосредственного авторского вживания в тему, а следовательно, и такого волнующего воплощения ее в музыкальных формах, как в предыдущих операх.

Гораздо ближе к его новаторству в области оперной драматургии оказались три симфонии, написанные Моцартом летом 1788 года, тотчас после постановки «Дон Жуана» в Вене.

Готовясь к предстоящему концертному сезону, он в короткий срок создал три произведения, ставшие таким же открытием в области симфонической музыки, какими были «Фигаро» и «Дон Жуан» в области оперы. Значительность содержания, драматизм образов и масштабы разработки резко выделяют их по сравнению со всей симфонической продукцией того времени. Соперничать с Моцартом в мастерстве письма, в целостности образов мог лишь Гайдн, но тот тяготел к бытовым Темам и не стремился воплощать в симфониях острые психологические конфликты. Моцарт же поставил это своей целью, и потому самый облик его симфоний неузнаваемо изменился.

Только первая из трех (ми-бемоль мажор) сохраняла родство с гайдновскими песенно-танцевальными образами, но и здесь господствовала более возвышенная, поэтическая трактовка тех явлений жизни, к которым Гайдн любил подходить с их обыденной стороны.

Вторая симфония (соль-минор) — лирическая, пылкая и непосредственная, ближе всего стоит к излюбленным оперным образам Моцарта — образам мечтательных, порывистых юношей. Уже в мелодическом рисунке начальной темы ясно ощущаются черты, родственные стремительному признанию влюбленного Керубино («Рассказать, объяснить не сумею») и трепетной арии Бельмонта. В дальнейшем эта взволнованная интонация окрашивает все темы, все части симфонии — она оживляет сосредоточенную медленную часть, придает страстность упрямой мелодии менуэта, проникает даже в финал, где танцевальные мелодии приобретают необычно бурный, мятежный характер.

В последней и самой большой из симфоний (до-мажор, прозванной «Юпитером») Моцарт смело объединяет героические и бытовые образы, подобно тому, как он это сделал в «Дон Жуане». Для большей контрастности он прибегает к приемам, свойственным старым классикам первой половины XVIII века, и в последней части симфонии применяет элементы полифонии, скрестив сонату с фугой. Это придает его замыслу особую строгость и величие.