Волошинские чтения

Если демоны — естественные и неестественные силы — встречаются еще в статьях Волошина 1904—1907 гг., то демоны в человеческом обличье появились много позже. В письме к А. М. Петровой от 15 января 1918 г. поэт сообщал: «Пока у меня единый русский демон — Дмитрий-император. Он — уже историческое явление демонизма» (425). Впоследствии число этих демонов-людей возрастет, особенно в поэме «Россия», в результате чего и сама история предстанет в виде мифа, подчиненного внечеловеческим законам: «Есть дух истории — безликий и глухой, что действует помимо нашей воли» («Россия»). Такая позиция приводила поэта к историческому фатализму и пессимизму — сознанию невозможности изменить ход истории, ибо «мы не вольны в наследии отцов» («Россия»).

Историзм пронизывал стихи Тютчева. Историзм становится определяющим фактором поэзии Волошина после 1907 года. Речь не о том, что его привлекают исторические сюжеты, хотя и это тоже весьма характерно для поэзии особенно последнего десятилетия, — куда важнее то, что теперь Волошина, как и Тютчева, волнует желание понять истоки явления, ОСМЫСЛИТЬ ЕГО ВО ВРЕМЕНИ. Так, перекладывая на стихи «Сказание о царях Московских» Катырева-Ростовского, Волошин стремится в разрозненных характеристиках русских царей подчеркнуть тенденцию вырождения, неизбежного для тех, кто тянется к власти.

Не признававший классовой борьбы как движущей силы развития, Волошин пытался объяснить процессы русской истории через психологию, личную и национальную. Это приводило, с одной стороны, к удивительно емким и точным характеристикам (см., например, портреты Аракчеева, Николая I, интеллигента в поэме «Россия»), а с другой — к субъективным и неверным определениям исторической перспективы. Последнее обстоятельство и было одной из причин, почему в течение долгого времени поэзия Волошина не рассматривалась в русле советской поэзии. Но разве не так же было и с поэзией Тютчева?[122].

Однако исторический пессимизм и идеализм в поэзии вовсе не тождественны аналогичным явлениям в политике и философии. Политические и философские взгляды художника — только часть его мировоззрения, и «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»[123]. Принципиально неверно, когда, забывая о марксистско-ленинской теории отражения, подходят к явлениям искусства только с точки зрения их плакатно-поучительной ценности, понимая саму эту ценность узкоутилитарно.

Становление Тютчева как поэта приходилось на эпоху буржуазных революций в Европе, становление Волошина — на эпоху нарастания революции пролетарской. Не будучи связаны с теми силами, которые готовили революционные перевороты, оба поэта склонны были видеть прежде всего разрушительную силу предстоящих социальных катаклизмов. Именно это предощущение неминуемых сдвигов, «геологических оползней душ» (Волошин, «Четверть века»), и давало основной импульс их поэзии. Нельзя не согласиться с Н. Берковским, который писал: «Осознавал то Тютчев или нет, но именно Европа, взрытая революцией 1789 года, воодушевляла его поэзию»[124]. Что же касается Волошина, то он сам неоднократно говорил достаточно определенно: «То, что мне пришлось в зрелые годы пережить русскую революцию, считаю для себя великим счастьем»[125]. И еще: «Дар речи возвращается мне только после Октября, и в 1918 г. я заканчиваю книгу о Революции „Демоны глухонемые“ и поэму „Протопоп Аввакум“»[126].

Конечно, различие эпох не могло не сказаться на самом характере их восприятия. Но это не отменяет, а только усиливает сходство, помогая воспринимать Тютчева и Волошина как звенья одной и той же цепи: они отразили разные этапы одного и того же исторического процесса. Думается, многие мысли и оценки Волошина могли бы стать тютчевскими, доживи Тютчев до бурных событий начала XX века. Речь идет не о литературной традиции, но о прямой философско-нравственной преемственности.

По справедливому замечанию П. Громова, отказывая художнику в праве на противоречивость творчества, мы тем самым отказываем ему в праве на отражение противоречий действительности, лишаем литературу права быть «зеркалом революции»[127]. Та половинчатая формула, к которой мы часто прибегаем, разделяя творчество великих писателей прошлого на «реакционное» и «прогрессивное», «правильное» и «неправильное», — все та же дань вульгарно-социологическому методу, потому что творчество талантливого художника не поддается механическому членению и в самой противоречивости своей сохраняет удивительную цельность. Отвержение одной части этого органического целого неизбежно влечет за собой неправильное понимание и отвержение других частей.