Волшебники экрана

О значении изобразительного начала в кино очень точно сказал один из крупнейших французских режиссеров Рене Клер: "Фильм, даже говорящий, должен создавать средства выражения, отличные от тех, которые использует сцена. В театре слово ведет за собой действие, то, что там видят, имеет второстепенное значение по сравнению с тем, что там слышат. В кино первое средство выражения — зрительный образ, картина, а словесная или звуковая часть должна играть лишь вспомогательную роль. Поэтому мы можем сказать, что слепой, который присутствует на представлении истинно драматического произведения, и глухой, который смотрит настоящий фильм, если и упустят какие-то важные детали произведения, то главное сумеют уловить"[62].

Еще категоричнее о ведущей роли изображения в кинофильме говорил Чаплин: "На экране важнее всего пластическая красота. Кино — это искусство живописное. Я не думаю, чтобы мой голос мог что-нибудь добавить хоть к одной из моих комедий. Напротив: он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать, ведь мой герой — это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция"[63].

Конечно, эта категоричность в известной мере продиктована тем переломным и чрезвычайно значительным моментом в истории киноискусства, когда оно обогатилось звуком, когда "великий немой" заговорил, и это глубокое изменение в самой поэтике экрана вызвало целую дискуссию среди его мастеров и теоретиков. Несомненно, не так легко было принять это новое качество и менять свою палитру художникам, чьи позиции а киноискусстве уже ясно определились и ярко выразились. Чаплин прямо заявил: "Я ненавижу "говорящие" фильмы. Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира, искусство пантомимы: они уничтожают великую красоту молчания, они повергают на землю все здание современной кинематографии…"[64]. Дальнейшее развитие киноискусства со всей определенностью доказало, что "здание кинематографии" не только не было поколеблено, но и приобрело новую красоту и величие, новые, недоступные "немому" кино возможности. Однако не будем спешить обвинять в ретроградстве великих мастеров киноискусства, ибо в одной ли инерции художественных представлений тут дело?

Даже и сегодня, когда в огромной силе слова, звучащего с экрана никто не сомневается, для мультипликации эти мысли о роли изобразительного образа в фильме имеют особый смысл и значение. Именно в силу высокой весомости экранного слова, не имея ничего против "говорящих" фильмов, надо со всей решительностью выступить против фильмов "болтливых", излишне разговорчивых. Нельзя забывать, что чрезмерно использованное в мультфильме слово "утяжеляет", "затормаживает" действие, делает его менее выразительным, так как имеет тенденцию выйти из границ времени, в которых существует на экране изображение. Об этом когда-то интересно писал Виктор Шкловский, отмечавший, что слово и изображение имеют разную временную протяженность[65].

Само содержание слова по-разному раскрывается в связи с тем или иным изобразительным контекстом — мимикой, жестом и другими элементами выразительности движения персонажа, с которыми оно соотнесено. С. Эйзенштейн признавался, что он часто думал и записывал свои мысли рисунком. "Он всю жизнь учился рисовать, рассматривая картины, фрески, мультипликации, графически осмысливая то, что создавалось в театре"[66],— говорит о нем В. Шкловский. Наброски великого режиссера, которые он сам сравнивал со стенограммами, запечатлевшими процесс зрительного и драматического освоения темы, часто представляли собой прообраз будущих кадров или даже целой сцены, впоследствии почти в том же решении воплощенных на экране.

В рисунке необычайно динамичном, точном, скупом по своей графической манере С. Эйзенштейн решал проблемы общей стилистики и ритма будущей картины, движения и мимики героев, построения кадра и характер монтажа. Своим пристрастием к линии острой и чистой он как бы предвосхитил тот стиль, который станет господствующим в мультипликации на новом этапе ее развития. Рисунки С. Эйзенштейна — еще одно блестящее подтверждение ведущей роли изобразительного начала а самой композиционно-мыслительной, драматургической основе фильма, того, какие поистине безграничные поэтические возможности заложены в выразительности движения, "одушевляющего на экране изобразительный образ.

Вспомните меткую карикатуру Кукрыниксов "Поганки". "Эффектная" пара моральных уродцев предстает перед нами во всей неприглядности, во всем своем духовном ничтожестве. Но вообразите на минуту, что эта же карикатура попала в руки к мастерам мультипликации, ожила, задвигалась — сила ее эмоционального воздействия несоизмеримо возрастет. Мультипликация как бы реализует и развивает действие, существующее в карикатуре лишь в потенции, данное намеком в удачно схваченном решении "одного момента". Нередко в этом намеке вся соль карикатуры, особенность ее комизма, связанная с совмещением в одном изображении предыстории и продолжения сюжета.